剪輯師的不可見是經(jīng)典剪輯手法的必然結(jié)果，在1930—1950年代美國“電影工廠”的氣氛下，龐大和強(qiáng)勢的好萊塢制片廠將這些技術(shù)人員的作用邊緣化，剪輯師更加不為人所知。與此形成對照，在法國，隨著1959年法國新浪潮運動的興起，諸如讓-呂克·戈達(dá)爾的《筋疲力盡》等電影對傳統(tǒng)剪輯風(fēng)格發(fā)起了直接正面的挑戰(zhàn)，頻繁使用跳切這樣的手法來有意地創(chuàng)造不規(guī)則節(jié)奏。

在2004年的電影《最終剪接》中，羅賓·威廉斯又一次扮演了那種非?！皣?yán)肅”的角色，當(dāng)他不飾演他那標(biāo)志性的滑稽角色時，他總是很擅長虛構(gòu)故事。在電影的未來世界里，每二十人中的一個在出生時會被植入某種稱為“生命芯片”的東西，它能通過他或她的眼睛記錄下一生中經(jīng)歷的每個時刻。威廉斯在片中扮演艾倫·哈克曼，一名特殊的電影制作者，編輯真實人物的生活。在劇中的一個關(guān)鍵時刻，哈克曼對另一個人物解釋說，像他這樣的剪輯手有時被人稱為“噬罪人”，因為在家人和朋友能夠一覽死者的記憶之前，他們抹去了死者生命中的缺點和錯誤。因此，他們“剪輯”那些經(jīng)常是破碎、脆弱與錯誤的生活，使得生活看起來完整、堅強(qiáng)而高尚。

這個聰明的想法幾乎不可能在影片的戲劇性情節(jié)中受到公正的對待，盡管如此，它或許可以作為在百余年的電影史中，真正的電影剪輯師們所施展的魔法的一個很恰當(dāng)?shù)谋扔??！半娪爸猿蔀殡娪?，是因為剪輯?！眾W斯卡最佳剪輯獎獲得者，《黑客帝國》三部曲的剪輯師扎克·斯登伯格如是說。如果沒有剪輯師的精湛技藝對編劇和導(dǎo)演的“罪過”的“吞噬”，現(xiàn)代電影幾乎不可能存在，聰明的演員深知剪輯師既能成就也能破壞他們在銀幕上的表演。

埃德溫·鮑特的《火車大劫案》

在19世紀(jì)晚期，電影先鋒們?nèi)缤旭R斯·愛迪生以及路易斯·盧米埃爾和奧古斯塔·盧米埃爾兄弟并沒有真正預(yù)想到剪輯給這個新媒體帶來的敘事可能性。直到埃德溫·鮑特在其作品《一個美國消防員的生活》，尤其是在《火車大劫案》中，剪輯師才首次運用剪輯技巧，以獲得巧妙和有深度內(nèi)涵的故事講述。后來，著名導(dǎo)演D.W.格里菲斯，在他的電影《一個國家的誕生》和《黨同伐異》中，開始建立所謂經(jīng)典剪輯的嚴(yán)格“規(guī)則”，對影片片段進(jìn)行“隱形”的控制，盡可能地使電影在動作情節(jié)上顯得流暢。全景（主）鏡頭通常第一個出現(xiàn)，后面經(jīng)常跟著“兩個鏡頭”，最后是“單個鏡頭”，建立起平滑的、觀眾能夠預(yù)測的畫面順序。甚至第一次使用的特寫鏡頭和閃回鏡頭都無縫地結(jié)合到電影中。就像薩莉·曼科（《低俗小說 》剪輯師）曾評論的那樣，電影剪接是“看不見的藝術(shù)”。

不幸的是，對于廣大電影愛好者來說，從事這些工作的剪輯師也是不可見的，他們沒有意識到這些藝術(shù)工作者對他們所看到的電影具有絕對的控制力。剪輯師的不可見是經(jīng)典剪輯手法的必然結(jié)果，在1930—1950年代美國“電影工廠”的氣氛下，龐大和強(qiáng)勢的好萊塢制片廠將這些技術(shù)人員的作用邊緣化，剪輯師更加不為人所知。與此形成對照，在法國，隨著1959年法國新浪潮運動的興起，諸如讓-呂克·戈達(dá)爾的《筋疲力盡》等電影對傳統(tǒng)剪輯風(fēng)格發(fā)起了直接正面的挑戰(zhàn)，頻繁使用跳切這樣的手法來有意地創(chuàng)造不規(guī)則節(jié)奏。

在電影剪輯藝術(shù)中像這樣打破規(guī)則的做法在美國的發(fā)展更為緩慢，但在《邦妮和克萊德》中卻變得非同一般的顯眼，該片中精彩而充滿活力的剪輯由受人尊敬的剪輯師迪迪·艾倫完成（她后來剪輯的電影還包括《熱天午后》、《烽火赤焰萬里情》、《奇跡小子》和《最終剪輯》）。這場電影運動最終導(dǎo)致了“自由形式”剪輯的出現(xiàn)，這種剪輯方式在喬·哈辛對奧立弗·斯通執(zhí)導(dǎo)的《刺殺肯尼迪》所作的剪輯中大概達(dá)到了商業(yè)廣告化的頂峰——這部影片涉及非常多的“時間和空間的分割”。然而，即使在1980年代流行的電影中，剪接節(jié)奏已經(jīng)變得越來越快。到了20世紀(jì)末21世紀(jì)初，很多動作導(dǎo)演從瘋狂的MTV音樂視頻和電視商業(yè)廣告中為電影尋找新的表現(xiàn)方式。比如邁克爾·貝（《石破天驚》）或羅伯·科恩（《極限特工》），他們似乎相信，觀眾快速接受信息可以助他們學(xué)會更快地處理信息。有趣的是，以剪輯師（《伍德斯托克音樂節(jié)》）開始其電影職業(yè)生涯的導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯（《憤怒的公?！贰ⅰ讹w行者》）卻曾對這種假設(shè)會對我們的社會文化中的真實時間概念造成什么樣的影響表示擔(dān)憂，而不認(rèn)為它僅僅會影響到電影時間。

《紐約客》的影評家安東尼·萊恩也評論說，并是所有的當(dāng)代導(dǎo)演都要求剪輯師剪出這樣快速的節(jié)奏。例如，萊恩指出，格斯·范·桑特（曾拍攝《藥店牛仔》、《我私人的愛達(dá)荷》和《心靈捕手》）在他最近執(zhí)導(dǎo)的電影如《大象》和《最后的日子》中，“拒絕害怕長鏡頭。這種做法將他和許多同時代的導(dǎo)演區(qū)分開來，對那些人來說，每部影片都像是一種恐怖殺人片，被切片切丁，肢解成一寸寸的片段。相反，范·桑特卻打算在外圍反復(fù)徘徊，看著某個場景如何地被逐漸展開來”。同樣的，在影片《九種生活》中，編劇/導(dǎo)演羅德里格·加西亞似乎也喜歡表現(xiàn)并讓觀眾感受這種緩慢的時光，影片完全由九個單獨的、未被打斷的長鏡頭組成。毫無疑問，這種“更慢”手法的冠軍還是亞歷山大·索科洛夫的《俄羅斯方舟》，95分鐘片長的影片就是個單一的長鏡頭，影片所有的“剪輯工作”都在攝影機(jī)景框內(nèi)完成——也就是說，通過場面調(diào)度中的要素控制而不是通過蒙太奇剪輯手法。

當(dāng)然，剪輯不總是一個藝術(shù)的過程——有時僅僅是為了讓電影保持合理的長度而必須剪輯。最近出現(xiàn)的一些大家熟知的影片，包括卡梅隆·克勞的《伊利莎白鎮(zhèn)》和泰倫斯·馬力克的《新世界》，更不用說臭名昭著的文森特·加洛的《棕兔》，都需要在發(fā)行前做大量剪輯方面的拯救工作。這些影片在備受矚目的電影節(jié)上首映之后，每一部都需要大動手術(shù)縮短長度，以保證至少能招徠一些正面的反響。

現(xiàn)在，越來越多的“獨立”（也就是說，缺乏資金支持的）的導(dǎo)演選擇用高清數(shù)字視頻格式進(jìn)行拍攝。除此之外，一些在商業(yè)上獲得巨大成功的導(dǎo)演，如喬治·盧卡斯、羅伯特·羅德里格茲和史蒂文·斯皮爾伯格，也大張旗鼓地?fù)肀Ш屯苿舆@項技術(shù)。而且，就像《時代》雜志的評論員理查德·科利斯所指出的那樣，“就算電影制作者不愿數(shù)字化拍攝，他們也會采用數(shù)字化剪輯，輕松而高效地調(diào)用畫面”。然而，仍有些著名人物堅持用膠片剪輯，科利斯特別列舉了技藝精湛的剪輯師邁克爾·卡恩以及卡恩的合作者，非常具有創(chuàng)造性的導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格為例，斯皮爾伯格說：“我仍然喜歡在膠片上剪接。我就是喜歡進(jìn)入剪輯室中，聞著洗印膠片的光化學(xué)劑味道，還有看到我的剪輯師在他脖子上圍著一圈一圈的微型膠片。從膠片上剪切出了眾多偉大的電影，我堅持使用這種方式?！?/p>

盡管導(dǎo)演和演員的工作與電影剪輯師的技藝孰輕孰重未見分曉，然而沒有人比編劇更依賴于好的剪輯。因為，正如編劇兼導(dǎo)演的昆汀·塔倫蒂諾在《出神入化：電影剪輯的魔力》中宣稱的那樣：“最后的劇本草稿是電影剪輯的第一剪，電影剪輯的最后一剪就是劇本的最終定稿?！边@樣看來，最終，所有參與影片制作的人都被這些不可見的剪輯師的工作“拯救”了。

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