論文學(xué)社交圈的認可度，愛爾蘭姑娘薩利·魯尼被類比成當(dāng)代的菲茨杰拉德和塞林格，是有道理的。她在2017年出版第一本長篇小說《聊天記錄》，翌年，她的第二本長篇《普通人》登上《紐約時報》暢銷書榜首，即將播出的BBC版12集電視劇“忠實地、逐頁地”改編了原作，要知道，上一次讓BBC翻拍時“逐頁改編”的小說是伊夫林·沃的《故園風(fēng)雨后》。

　　英國《衛(wèi)報》的書評專欄作者說，把剛出道的作家比作菲茨杰拉德或塞林格，有點不吉利，想想菲茨杰拉德盛年沉淪于名利場，去好萊塢之后被不斷打擊，短暫的一生受困于酒精和挫?。蝗指裨缭绲刈越^于文學(xué)圈，深居簡出，如果沒有他兒子，我們將永遠讀不到他后半生面向內(nèi)心的文字。給聲名鵲起的年輕人貼上“當(dāng)代菲茨杰拉德”或“女版塞林格”的標(biāo)簽，簡直是詛咒。但市場需要，“迷惘的一代酗酒，垮掉的一代嗑藥，魯尼的千禧一代沉迷于App和聊天軟件，社交網(wǎng)絡(luò)是這代人的酒精和大麻”，諸如此類的口號很有助銷量。

　　青春寫作，被銘記與被遺忘的

　　魯尼是個聰明冷靜的姑娘，她在接受英國記者的訪談里有段話說得漂亮：“除了我自己，我不能給任何人代言。我覺得能把自己的心意表達清楚就夠難的。我不介意我的小說因為技術(shù)不夠好而被差評，但不能接受‘它失敗是因為它沒能說出一代人的心聲’，我壓根沒有這想法?！?/p>

　　在時代的語境中討論當(dāng)代作品，或時過境遷以后，把特定的作品放置在特定語境中考量，這是常見的文化研究的思路。文學(xué)經(jīng)紀人卡羅琳娜·薩頓有不同的看法。她回顧自己的職業(yè)經(jīng)驗：每當(dāng)一批新的寫作者出現(xiàn)，被重視的總是他們對當(dāng)代生活的具象呈現(xiàn)，作品發(fā)布的背景，以及是否傳達不同于前一代人的價值觀念，而修辭的重要性被低估了，其實，“決定一部作品力度和可流傳度的，從來不是種族、階層、性別這些爭議議題。”《紐約客》的小說編輯黛博拉·翠斯曼給出同樣的觀點。1997年以來，翠斯曼平均每周要面對200-300份投稿，“能讓一個作者脫穎而出的，從來不是他/她能否正面強攻時代議題，而是處理素材的技法。”

　　來看這些曾被貼過“代際代言”標(biāo)簽的作家和作品：菲茨杰拉德的成名作《人間天堂》，寫公子哥埃默里的驕傲和迷茫；凱魯亞克的《在路上》里，迪安是浪蕩兒，而敘述人薩爾是心灰意冷的布爾喬亞體面小伙兒；B·E·埃利斯在21歲以《比零還少》震驚英美文壇，小說主角是一群洛杉磯的闊少們，在極度豐富的物質(zhì)環(huán)境中被異化成群鬼；扎迪·史密斯在劍橋大學(xué)讀書時，寫出了《白牙》，這本“懷著巨大野心寫成”的作品里，混血姑娘艾麗目睹了移民熔爐的倫敦郊外社區(qū)里，幾個中產(chǎn)之家離鄉(xiāng)背井后的剝離、顛覆和拔根而起的痛苦重生。

　　把魯尼的《聊天記錄》和《普通人》放到上述作品的集合中討論，它們的共同點除了“青春書寫”這頂大而化之的帽子，更明確的共性在于小說的主角不是“時代的大多數(shù)”，作天作地的姑娘小伙兒們出身非富即貴，享受著“何不食肉糜”的既得利益和幸存偏差，仍然過不好他們的前半生。階層躍升的焦慮、結(jié)構(gòu)不公的傷害以及性別平權(quán)的抗?fàn)帲@些在任何時代都屬于正統(tǒng)的議題，在這些杰作中卻是缺席的。

　　反而是一些在出版時被認為“代言發(fā)聲”的作品，飛快地被擠出文學(xué)的會客廳。《沙丁魚之日》里一籌莫展的英國礦區(qū)男孩，才是1950-60年代集體絕望的年輕人的縮影；《伯格》出版時，作者安妮·奎因被盛贊“用貝克特式的筆法寫出了英國勞工階層年輕人的吶喊”；埃德娜·奧布萊恩的《鄉(xiāng)村姑娘》極罕見地刻畫了1960年代愛爾蘭村鎮(zhèn)少女“長大成人”的過程，但這部作品一直被劃歸成鄉(xiāng)土文學(xué)的樣本……這些昔日的“時代橫截面”，隨著時代的翻篇而翻篇了。

　　在文學(xué)作品里尋找“一代人”是一種幾乎肯定會失敗的企圖，因為在文學(xué)的功能里，沒有為集體代言這一項。正如布羅茨基在一次演講里說：藝術(shù)作品，尤其是文學(xué)作品，總是單獨地面向一個人，與個體發(fā)生直接的關(guān)系，沒有中間人。歷史需要的代言人不會喜歡藝術(shù)和文學(xué)，因為文學(xué)越是出色，就和充滿重復(fù)的生活之間區(qū)別越大。

　　用傳統(tǒng)的方式書寫當(dāng)代細節(jié)

　　布羅茨基提出“在文學(xué)中，美學(xué)先于倫理”這個觀點時，談到藝術(shù)的發(fā)展意味著創(chuàng)作者不斷為素材找到新的美學(xué)解答。

　　從菲茨杰拉德到凱魯亞克，從瓊·迪迪恩到埃利斯，即便作者本人當(dāng)時未必有文體實驗的自覺，以事后之明來看，“小說”的宏觀框架和微觀技法在這些人的作品中完成一輪接一輪的變異。

　　埃利斯本人最近自賣自夸地談了談《比零還少》。他回憶，當(dāng)年的創(chuàng)作出于單純的逆反心理：能不能有一種青春文學(xué)就“寫青春的困惑和麻木”，既不是人生啟示錄，也不是道德訓(xùn)誡?。?5年過去了，他重讀這本小說，覺得“公子哥的花式作死情節(jié)”不值一提，而它的可讀性甚至與內(nèi)容毫無關(guān)系，“用反情節(jié)的筆法，寫出無所事事的無聊情境里巨大的張力?！?/p>

　　細讀《聊天記錄》和《普通人》，會發(fā)現(xiàn)“尋找小說新美學(xué)”的文體焦慮在這兩部作品中是不存在的。兩部作品給人的直觀第一印象，在于極簡主義的文本，直白，準(zhǔn)確，沒有花哨的修辭，符合當(dāng)代的“無印良品”美學(xué)，用簡潔定義一種新的優(yōu)雅。作者用干凈的修辭從容地鋪陳細節(jié)，小說的可讀性在于細節(jié)的組合和節(jié)奏，這是一場很慢的檢視，愉悅來自于被遮蔽的細節(jié)逐漸地被發(fā)現(xiàn)?？梢岳斫釨BC在改編拍攝《普通人》時不愿刪去任何內(nèi)容，因為敘事里好看的、獨特的，全是文學(xué)少女視角下的當(dāng)代生活細節(jié)——年輕的、富足的、網(wǎng)生代的。

　　埃利斯覺得《聊天記錄》“沒意思”的地方，恰恰讓很多寫作者和評論家如釋重負：薩利·魯尼讓人們看到，小說這門形式還沒有走到山窮水盡的地步，哪怕是19世紀的路徑，也還走得下去。最初發(fā)表魯尼的短篇小說的編輯說：“我們覺得她寫得好，就是因為她沒有石破天驚的‘新’。我喜歡她塑造人物的生動感，以及人物關(guān)系中充滿生命力的流動感，她敏銳地感受著兩性關(guān)系中的粗暴和脆弱、控制和反控制，這些在19世紀小說中就存在了，區(qū)別只在于那時的男女主角寫信，現(xiàn)在他們發(fā)短信。她的文本成為一種文學(xué)的證明，就是用傳統(tǒng)的方式處理這個時代的細節(jié)，仍然是奏效的?！?/p>