中國(guó)花鳥畫領(lǐng)域中，沒骨花鳥畫從五代時(shí)期發(fā)展到今天已經(jīng)形成了完整的技法體系。特別是從明清以來的花鳥畫作品來看，沒骨作品占有相當(dāng)大的比重，為當(dāng)下的花鳥畫創(chuàng)作留下了非常豐富的藝術(shù)資源。但是在當(dāng)今的創(chuàng)作中，很難見到優(yōu)秀的沒骨花鳥作品，也只有少數(shù)的藝術(shù)家涉足此領(lǐng)域。而且這些有限的當(dāng)代作品與傳統(tǒng)的沒骨花鳥的淵源逐漸模糊，更多地受到其他繪畫門類的影響，只是沿用了中國(guó)畫中“沒骨”這個(gè)詞匯。中國(guó)畫的發(fā)展一直在傳承中演進(jìn)，優(yōu)秀的國(guó)畫作品除了讓人能夠感知到新鮮的創(chuàng)造力，更重要的是能帶我們回到熟悉的精神家園之中。所以要站在中國(guó)畫當(dāng)代發(fā)展的視角審視沒骨花鳥畫研究與創(chuàng)作。

一、沒骨花鳥畫研習(xí)在當(dāng)下的意義

首先，在理論研究領(lǐng)域，有關(guān)“沒骨花鳥”的理論體系有待建構(gòu)與梳理。我們今天大多數(shù)的藝術(shù)家與學(xué)者都把“沒骨”視為中國(guó)畫技法的一種，介于工筆與寫意之間。而實(shí)際上“沒骨”一詞，在傳統(tǒng)的技法體系之外，更重要的是創(chuàng)作觀念的體現(xiàn)。技法對(duì)應(yīng)觀念，這是中國(guó)畫的重要特征。比如“工筆”，技法層面是勾勒設(shè)色為主的具體方法，在創(chuàng)作觀念上則是以工整、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P意來表現(xiàn)對(duì)象；再如“寫意”，從技法層面解釋是以點(diǎn)簇、潑墨等粗簡(jiǎn)的筆法創(chuàng)作，而觀念層面的意義則是書寫胸臆，以書寫的方法來表現(xiàn)主觀情感；“沒骨”也是如此，從技法來看，是通過細(xì)筆疊加，以色與粉為主，不勾邊線的具體畫法，而從創(chuàng)作觀念的層面來解釋，則是骨力的“隱沒”、“沉沒”。即把用筆的骨法隱沒在下面，強(qiáng)調(diào)筆力的含蓄表現(xiàn)。通過對(duì)已有的歷代沒骨花鳥畫的技法分析，我們發(fā)現(xiàn)沒骨花鳥畫作品包含了豐富的語(yǔ)言。其中諸如渲染、烘托、勾勒等與工筆技法部分重疊，點(diǎn)簇、沖滲等技法與寫意技法有所重疊，故而沒骨花鳥畫的范疇也有其可變性，所以理論的梳理與建構(gòu)是非常有必要的。

陰澍雨 沒骨寫生冊(cè) 絹本水墨 35×35厘米 2009

其次，從創(chuàng)作領(lǐng)域著眼，沒骨花鳥畫創(chuàng)作日漸式微，有待加強(qiáng)。沒骨花鳥技法自身有其局限性，沒骨畫以顏色為主，一遍畫成，無(wú)法再加，前后層次簡(jiǎn)單，所以沒骨畫以小景、小品為主，很難畫大。很多畫家因?yàn)榧挤ǖ南拗?，更多地改用其他方法。比如小型花卉的折枝形式適合沒骨法表現(xiàn)，而鳥類及大型的花卉，比較復(fù)雜的全景就很難處理。在展廳展覽的時(shí)代，強(qiáng)調(diào)視覺樣式的強(qiáng)烈與展廳中的張力等等，這與沒骨花鳥恬淡平和的特質(zhì)相反。我們當(dāng)今的創(chuàng)作者，有責(zé)任從傳承與發(fā)展的角度關(guān)注沒骨花鳥的創(chuàng)作。

陰澍雨 沒骨寫生冊(cè) 絹本水墨 35×35厘米 2009

最后，我們有必要重新認(rèn)識(shí)沒骨花鳥畫在教學(xué)中的地位。潘天壽先生在主持浙江美院教學(xué)時(shí)，請(qǐng)陸抑非先生教授沒骨花鳥課。陸抑非先生有一個(gè)說法，即學(xué)畫花鳥從沒骨入手，既可了解物理，又能結(jié)合筆墨表現(xiàn)；打好基礎(chǔ)后，既可朝工的方向發(fā)展，又可朝寫的方向發(fā)展，是學(xué)花鳥畫的好路子。如今，當(dāng)年陸抑非先生的學(xué)生已成為現(xiàn)在的老先生了，從他們的創(chuàng)作中我們也看到了當(dāng)年的老先生對(duì)他們的影響，可以想見那時(shí)的沒骨教學(xué)是很成功的。這足以引起我們的重視，應(yīng)該在中國(guó)畫教學(xué)中給予沒骨畫一個(gè)適當(dāng)?shù)姆至浚购髮W(xué)者在成長(zhǎng)中受益。

沒骨花鳥在當(dāng)今的發(fā)展，存在難度的同時(shí)也有一定的空間，無(wú)論在理論與創(chuàng)作，還是教學(xué)領(lǐng)域，都有必要重視沒骨花鳥的研習(xí)，特別是在今天日益多元的藝術(shù)語(yǔ)境中，更應(yīng)審視其對(duì)于中國(guó)畫的發(fā)展帶來的積極意義。

圖1 惲南田 花卉冊(cè)

二、沒骨花寫畫的技法范疇

目前對(duì)于沒骨花鳥畫的界定，大部分人將其與小寫意并列，認(rèn)為是介于工筆與寫意畫法之間的技法形態(tài)。其實(shí)不然，每一種技法即有其特指的、獨(dú)有的特性，又有與其他形態(tài)相類的、相重疊的技法。比如工筆畫中，用墨色反復(fù)暈染是工筆畫的典型特征，但寫意畫中，特別是在紙本的背景渲染技法中，與工筆的渲染是一致的。在古代的工筆畫作品中，比如畫荷葉，經(jīng)常用點(diǎn)簇的筆法，將渲染變?yōu)辄c(diǎn)染，強(qiáng)調(diào)筆意，加強(qiáng)對(duì)寫意性的追求。也就是說嚴(yán)格地給某種技法下定義，是很困難的事情，也是不必要的，關(guān)鍵是要理清各類技法的關(guān)聯(lián)，并且能夠在創(chuàng)作實(shí)踐中加以靈活應(yīng)用，這是今天學(xué)習(xí)的目的。

我理解的沒骨花鳥畫技法的典型形態(tài)，就是以顏色或墨直接畫出花鳥形象，不勾邊線，然后通過勾筋點(diǎn)提的方式強(qiáng)調(diào)骨力與結(jié)構(gòu)的一種技法。以惲南田的作品為例，圖1是上海博物館藏的花卉冊(cè)中的一頁(yè)，這幅作品為絹本設(shè)色作品。如果從造型的細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)的變化來看與工筆畫法是一致的，表現(xiàn)出了牽?；ǖ奈锢硖卣鳌２煌诠すP之處在于一方面這幅作品沒有勾勒邊線，而是在關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)處，如枝蔓交疊生長(zhǎng)、前后穿插處，用重色點(diǎn)提，以達(dá)到強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)關(guān)系的作用。而葉筋的勾法嚴(yán)謹(jǐn)精到，突出骨力，使骨法用筆的中國(guó)畫的核心特質(zhì)發(fā)揮充分。另一方面不同于工筆畫技法的是花的枝葉都是用顏色一遍直接畫成，色與水的比例控制得當(dāng)，既不能過于濃重，使顏色發(fā)焦，在紙面硬結(jié)；又要適當(dāng)?shù)刈屗至鲃?dòng)，而不能過多，造成顏色積壓在紙上，失去明凈、清雅的特點(diǎn)。在花頭部分用了石色，并且用分染、罩染的方法經(jīng)多遍畫成，與工筆畫的渲染是一致的，即用植物質(zhì)顏色打底，用礦物顏色罩染。這就涉及不同技法的靈活運(yùn)用，同一題材的技法特點(diǎn)最能說明這一問題。圖2至圖6為惲南田作品中的局部，同為牡丹花，卻運(yùn)用不同的表現(xiàn)形式。圖2運(yùn)用渲染的技法，與工筆畫法相近；而圖3畫法較圖2更為工整，用重色勾勒邊線；圖4與圖2技法相同，只是重色分染的方法略有不同；圖5為點(diǎn)簇筆法，與寫意技法一致；圖6則在最后的勾勒時(shí)更隨意些。我們很難將這些技法做單一的剝離，工、寫筆法都完全統(tǒng)一在作品中。深入地研究一種技法，然后變通活用，對(duì)于一個(gè)藝術(shù)實(shí)踐者尤為重要。對(duì)于一種技法形態(tài)的加強(qiáng)，往往會(huì)成為個(gè)性化藝術(shù)語(yǔ)言的一部分，也是一個(gè)成功藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的重要組成。通過以上的實(shí)例可以看出，沒骨花鳥畫的技法特征有體現(xiàn)自身特征的方面，也有與工、寫技法相重疊的一面，也只有盡可能多地去理解練習(xí)，才可能在先前藝術(shù)史上已經(jīng)出現(xiàn)的傳統(tǒng)中吸收盡多的養(yǎng)分，來支撐自己的藝術(shù)創(chuàng)作。

圖2 惲南田作品局部

圖3 惲南田作品局部

圖4 惲南田作品局部

圖5 惲南田作品局部

圖6 惲南田作品局部

三、沒骨花鳥畫技法實(shí)例

解讀與臨摹是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法的重要途徑，下面選取歷代重要的沒骨花鳥畫作品做詳細(xì)的技法解析。

明代院體畫家中，孫隆的作品可謂獨(dú)樹一幟，他的傳世作品很少，但在畫史上卻是繞不開的人物。一般認(rèn)為孫隆的沒骨法與前后代之間技法關(guān)聯(lián)不明確，有關(guān)孫隆的師承、影響與傳承都有待進(jìn)一步研究。但是從今天的技法學(xué)習(xí)角度來看，其沒骨法中有許多可以借鑒并發(fā)展的元素。孫隆的沒骨法以寫意筆法見長(zhǎng)，但有時(shí)也會(huì)結(jié)合一些渲染技法，他的傳世作品故宮博物院藏《芙蓉游鵝》就是很好的一例。上海博物館藏的《寫生冊(cè)》（圖7）則完全以濕筆點(diǎn)寫的方式加以表現(xiàn)。在臨寫的過程中應(yīng)體會(huì)其技法有以下特點(diǎn)：首先，充分利用絹本的設(shè)色特點(diǎn)，控制色、墨、水的比例。繪畫不是靠具體的理論數(shù)據(jù)來解釋的，所以學(xué)習(xí)者應(yīng)多體會(huì)筆墨變化的手頭感覺。絹本不吸水，墨色會(huì)隨水分流動(dòng)，所以與紙本的水分控制是完全不同的。特別是在筆蘸有復(fù)色時(shí)，要使不同顏色在水的流動(dòng)作用下融合得恰到好處。其次，要在關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)處留出空白，仔細(xì)觀察這幾件作品，特別是在鳥翅、石榴開口處等具有明確結(jié)構(gòu)特征的地方，這些小空白即是反映筆意、筆勢(shì)的痕跡，也是物象結(jié)構(gòu)特征的體現(xiàn)。最后，在半干的情況下趁濕加以重色、重墨進(jìn)行點(diǎn)提、勾勒。因?qū)O隆的沒骨法設(shè)色較淡，要依靠極少的重墨強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)。所以在水分未干時(shí)就要將重色點(diǎn)上，才能避免結(jié)出生硬的邊界，同時(shí)要避免過多的水分積在絹上，適當(dāng)?shù)赜酶晒P吸走多余的水分。

圖7 [明］孫隆 寫生冊(cè)

趙之謙的設(shè)色風(fēng)格，潘天壽稱之為“宏肆古麗”，主要體現(xiàn)在沒骨花卉一類作品中。沒骨法在前代畫家筆下往往以清麗、淡雅為審美取向。趙之謙一改沒骨花卉清雅之氣，多以濃重的純色直接表現(xiàn)，而且盡量用多種顏色，從不回避紅綠等強(qiáng)對(duì)比色。前代畫家多用熟宣或熟絹，多見于惲南田以前的畫家作品，揚(yáng)州八怪多用生宣，又大多流于草率，不夠嚴(yán)謹(jǐn)。趙之謙卻大量使用生宣，且又不失法度，這就對(duì)于水分的把握提出較高要求，趙之謙合理地控制了材料的性能，并通過水、墨、色的融滲將生宣的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮出來，使其繪畫語(yǔ)言得以豐富。

上海博物館藏《花卉冊(cè)》（圖8），從款識(shí)中的“己未四月”可知是趙之謙早期的風(fēng)格?？梢钥闯鲆韵绿攸c(diǎn)：其一強(qiáng)調(diào)對(duì)于前代優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承，每一頁(yè)都在題跋中注明了其藝術(shù)淵源；其二對(duì)于自然物象的描繪，力圖準(zhǔn)確生動(dòng)，將花卉自然靈性的傳達(dá)作為首要追求；其三用筆設(shè)色等技法的選擇都盡可能與對(duì)象特征相適應(yīng)，故而筆墨嚴(yán)整，很少有放縱處。這些特征題跋內(nèi)容中可以得到印證。在菊花一開中題道：“南田翁叢菊?qǐng)D凡十余種，變化超妙，怎能規(guī)仿？偶摘數(shù)枝，臨其大概，冥心索意，形穢甚慚也，撝叔識(shí)?！边@其中可以明確地看出趙之謙對(duì)前賢的推崇，同時(shí)言語(yǔ)中表達(dá)了對(duì)菊花“超妙變化”的造型追求。再回到畫中的技法來分析，不同品種的菊花運(yùn)用相應(yīng)的表現(xiàn)手法，對(duì)于花瓣的翻轉(zhuǎn)變化，葉子的陰陽(yáng)向背都細(xì)致描繪。雖然筆墨由于客觀造型因素的制約沒能得以充分地發(fā)揮空間，但這類花卉作品對(duì)于自然生意的表現(xiàn)仍是花鳥畫史上的典范，在今天的花鳥畫學(xué)習(xí)中仍不失為優(yōu)秀的范本。另一開罌粟花中題：“罌粟花千態(tài)萬(wàn)狀也，意想圖畫所能仿佛，寫其大意亦自其恣，撝叔。”也體現(xiàn)出趙之謙對(duì)于罌粟花自然意態(tài)贊嘆，以及對(duì)生動(dòng)造型的渴求。這一開是生紙作沒骨的代表，仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，在每一片花瓣與葉子的邊緣有很多細(xì)小的白點(diǎn)，這是在控制水分防止沖融中形成的，這些白點(diǎn)的作用至關(guān)重要，也正是有意地“留”與“躲”使水分的流動(dòng)得到限制，以明確造型結(jié)構(gòu)關(guān)系。生紙的選擇又使勾筋點(diǎn)提的方式得到了變化，胭脂色的花瓣在半濕未干時(shí)勾花筋，全干后再以重色點(diǎn)細(xì)瓣；紫花、朱花、黃花都是以同類重色在半干時(shí)勾花筋，使花筋自然地滲到花的色彩中；而墨色花則等全干后勾花筋，以金粉勾勒，故作細(xì)筆以求若隱若現(xiàn)的效果。發(fā)揮材料工具的特性，又在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ瓤刂葡?，造型、色彩、空間得到最佳表現(xiàn)，這是趙之謙沒骨技法的高超之處?！逗J》一開，最前面的主體+葫蘆造型完整，以汁綠畫出，葫蘆后面以同類重顏色畫葉，前后四五層物象重疊，不留空白，精準(zhǔn)地留出邊緣形態(tài)。通過顏色的色相與深淺互相映襯，將前后關(guān)系交待清晰，以達(dá)到豐富的效果。趙之謙的沒骨法在花鳥畫的進(jìn)程有重要作用，其繼承了傳統(tǒng)沒骨法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)范，取其刻畫入微，描寫物象生動(dòng)意態(tài)的長(zhǎng)處，以生宣作畫參以墨色變化，嚴(yán)格控水分以表現(xiàn)多層次的物象結(jié)構(gòu)，用濃色、純色呈現(xiàn)出古雅、樸厚、濃麗的總體特征。這極大豐富了沒骨法的技法形態(tài)，并將這些沒骨技法元素融入寫意形態(tài)做好了技術(shù)準(zhǔn)備。

圖8 [清］趙之謙 花卉冊(cè)之四

任伯年作品是初學(xué)花鳥畫最適合的臨本，原因有三：其一，任伯年的作品用筆較為簡(jiǎn)單，初學(xué)容易上手，比較容易將精力放在造型規(guī)律上。其二，任伯年作品題材豐富多變，可以通過臨摹，掌握較多的花卉、草蟲、禽鳥的造型規(guī)律以及結(jié)構(gòu)特征。其三，任伯年的作品并無(wú)過分的求奇求怪的個(gè)性，以此為基礎(chǔ)，可以帶給學(xué)習(xí)者廣闊的成長(zhǎng)、發(fā)展空間。任伯年的很多作品帶有沒骨技法的元素，通過臨摹可以學(xué)習(xí)寫意風(fēng)格與沒骨畫法的關(guān)系?！痘B冊(cè)》（圖9）是生宣設(shè)色，勾點(diǎn)結(jié)合。特別要注意勾葉筋的水分，筆頭不可過干，又要趁濕勾畫。相比而言任伯年沒骨法用筆較為利落，這在他的絹本作品中可以印證。任伯年喜歡用留白、襯托的方法表現(xiàn)物體的前后關(guān)系，所以任伯年會(huì)將簡(jiǎn)單的題材對(duì)象表現(xiàn)得更豐富。但一定要注意，盡量加以概括，減少用筆的數(shù)量，因?yàn)樵谌尾昊A(chǔ)上不可再添加過多，不然就會(huì)拖沓多余，變得很繁瑣。

圖9 [清] 任頤 花鳥冊(cè)之三

四、沒骨花鳥畫技法在寫生創(chuàng)作中的運(yùn)用

沒骨技法具有一定特質(zhì)與適用性。以沒骨法畫鳥，在歷代畫家中很少見，只有孫隆、唐志尹等人，這是由于技法的局限性所致，沒骨法不可能在表現(xiàn)復(fù)雜的羽片關(guān)系時(shí)，強(qiáng)于工筆勾染的方式。也就是說以一遍畫成，不加勾勒的方法不可能表現(xiàn)出鳥類豐富的羽色與結(jié)構(gòu)關(guān)系。而對(duì)于純色的大型鳥類，如鷹、雁之類，又沒有水墨寫意法更為直接的表現(xiàn)力。所以沒骨法多以花卉為主要表現(xiàn)對(duì)象，這在歷代繪畫作品中已經(jīng)被證實(shí)。那么在沒骨花卉作品中，同樣存在題材的適用性原則，不是所有花卉都能夠、都適合以沒骨法表現(xiàn)。對(duì)于大型花卉，如牡丹、荷花、芙蓉大多采用渲染的技法突出花頭特點(diǎn)，這在惲南田、華新羅的作品中都可以見到。對(duì)于小型花卉，如桃花、海棠是沒骨法長(zhǎng)于表現(xiàn)的題材，有眾多優(yōu)秀作品傳世。對(duì)于某些小型花卉、蔬果而言，沒骨法特別適合表現(xiàn)，比如紫薇，特別適合沒骨表現(xiàn)，這在惲南田的作品中可常見到。

南方的桑樹多曲折變化，經(jīng)過人工修剪后，以生長(zhǎng)枝葉，供蠶食用為目的，桑果生長(zhǎng)數(shù)量并不多。對(duì)于桑葉的表現(xiàn)，有意強(qiáng)調(diào)葉子造型特征，然后以同類重顏色鉤筋，再留出水線，進(jìn)行暈染，分出陰陽(yáng)向背。桑果的畫法可以參照宋人花鳥紈扇中工筆畫法，然后用重顏色點(diǎn)醒強(qiáng)調(diào)，突出飽滿成熟的特點(diǎn)。（圖10）

圖10 陰澍雨 課徒畫稿《桑果》

蔬果為沒骨花鳥畫的常見題材。在諸多歷代大家中，皆有名作傳世。比如沈周寫墨菜，金農(nóng)畫蘿卜，惲南田畫佛手等等都是沒骨技法的代表樣式。以沒骨畫法表現(xiàn)綠蘿卜，先以汁綠復(fù)以石綠色，畫主體部分。在根部加入白粉，自然滲化，在水的自然流動(dòng)中使水、色自然融合，半干時(shí)再加入重色強(qiáng)調(diào)表面質(zhì)感。全干后，再輔以重色皴擦，以表現(xiàn)蘿卜皮上粗糙質(zhì)地。用點(diǎn)簇筆法畫葉，大小點(diǎn)組和。全干后勾筋，既要表現(xiàn)葉筋的前后交錯(cuò)關(guān)系，又要勾得松、活、生動(dòng)。最后用重色勾根和須，表現(xiàn)出特點(diǎn)的同時(shí)，加強(qiáng)畫面的線條變化，使繪畫的各種元素豐富起來。（圖11）

圖11 陰澍雨 課徒畫稿《蘿卜》

不難看出，在歷代的沒骨花鳥畫作品中，有大多數(shù)作品是寫生作品，極盡物態(tài)生意，這對(duì)當(dāng)前的花鳥畫寫生是個(gè)啟發(fā)。目前來看，外出寫生的各類形式中，沒骨寫生仍然是效率最高的一種，能比較快捷地記錄對(duì)象的特點(diǎn)，較豐富地收集素材。有時(shí)以寫意法寫生，在取勢(shì)、造境上都能有較突出的效果，但往往不夠深入。而繁雜的白描寫生，又往往距離寫意創(chuàng)作十分遙遠(yuǎn)，不能充分地轉(zhuǎn)化。所以沒骨寫生是非常便捷有效地搜集素材的一種方式。對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言的概括與提煉，沒骨寫生往往會(huì)將點(diǎn)寫、復(fù)染等多種方式結(jié)合起來，經(jīng)常會(huì)激發(fā)出出乎預(yù)期的效果。

尋找創(chuàng)作語(yǔ)言，每一種技法都有其特別之處。只有盡量多地掌握它，才能使我們?cè)谶@個(gè)時(shí)代豐富自己。盡管我們不一定以專攻沒骨花鳥為目標(biāo)方向，但沒骨花鳥的學(xué)習(xí)研究對(duì)中國(guó)畫家來說仍然是十分有益的補(bǔ)充，往往會(huì)讓學(xué)習(xí)者受益終生。

陰澍雨 中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員、《美術(shù)觀察》欄目主持

陰澍雨 沒骨櫻桃寫生之一 紙本水墨 58×46厘米 2016

陰澍雨 沒骨櫻桃寫生之二 紙本水墨 58×46厘米 2017

陰澍雨 辣椒 紙本水墨 57×46厘米 2014

陰澍雨 蘿卜 紙本水墨 65×45厘米 2017

陰澍雨 秋瓜 紙本水墨 58×46厘米 2017

陰澍雨 蓼花 紙本設(shè)色 58×46厘米 2017

（本文原載《美術(shù)觀察》2018年第1期）