眾所周知，狂草是難度最大且藝術(shù)境界最高的書(shū)體?？癫輰儆凇靶”姟彼囆g(shù)，本質(zhì)上是“遠(yuǎn)離實(shí)用性、注重藝術(shù)性”的，即雖難辨識(shí)，卻可從筆法、結(jié)體、章法感受的線條藝術(shù)。什么樣的作品才稱得上真正的狂草作品呢?一幅作品，至少須有百分之九十以上的字按狂草草法書(shū)寫(xiě)，才算名副其實(shí)的狂草作品。歷史上的狂草大家張芝、張旭、懷素、黃庭堅(jiān)、王鐸、傅山等人的狂草作品，均系如此。

20世紀(jì)書(shū)壇群英薈萃，涌現(xiàn)出一些以草書(shū)名世的書(shū)家，主要有于右任、毛潤(rùn)之、林散之、李志敏等。那么，這是否就意味著這些人均系狂草書(shū)家呢？答案自然是否定的，因?yàn)椴輹?shū)有章草、今草和狂草之別。如果從書(shū)法史的視角嚴(yán)格分析，20世紀(jì)“是否有”或“誰(shuí)才是”真正的狂草大家，不能不說(shuō)是一個(gè)困擾書(shū)法理論界的重要命題。

于右任書(shū)法

有人說(shuō)，于右任是狂草大家，但其草書(shū)主要取法懷素《小草千字文》并融入章草的筆法，并未進(jìn)入狂草領(lǐng)域，也非“引碑入草”，即使帶有些許碑蘊(yùn)，實(shí)屬無(wú)心插柳，無(wú)意為之。更何況，與草書(shū)相比，他真正寫(xiě)得好的是楷書(shū)和行書(shū)，使之在充分運(yùn)用碑之雄健筆法基礎(chǔ)上，自覺(jué)融入草書(shū)之縱逸意蘊(yùn)，可謂“引草入碑”也。

毛潤(rùn)之書(shū)法

有人說(shuō)，毛潤(rùn)之是狂草大家，如果仔細(xì)分析其所謂狂草作品會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些作品雖有狂草之氣局，但除了部分字是按草法書(shū)寫(xiě)，有相當(dāng)部分卻夾雜了行書(shū)甚或楷書(shū)結(jié)體，并不符合狂草“須有百分之九十以上的字按狂草草法書(shū)寫(xiě)”這一基本原則，所以，其書(shū)也并非純粹的狂草。

林散之書(shū)法

有人還說(shuō)，林散之是狂草大家，但林書(shū)雖自成一體，卻未超越小草范疇，更沒(méi)有狂草的格局和氣度，且在功力上還弱于右任、毛潤(rùn)之等人，也未觸及到狂草境界。

李志敏書(shū)法

實(shí)際上， 翻開(kāi)20世紀(jì)中國(guó)書(shū)法史，真正致力于狂草并創(chuàng)造出獨(dú)特風(fēng)貌者是李志敏。他與沈尹默合稱“北大書(shū)法史上兩巨匠”，與林散之并稱“南林北李”，他走“純草”路數(shù)，很少夾雜行書(shū)結(jié)體，是真正的狂草大家，填補(bǔ)了20世紀(jì)狂草史空白。其書(shū)風(fēng)是典型的“引碑入草”，他不僅率先提出了“引碑入草”的命題，還自覺(jué)對(duì)其進(jìn)行了可貴探索，將北碑之雄強(qiáng)方筆和開(kāi)闊圓筆，自然嵌入狂草創(chuàng)作之中，使之互通互融，亦方亦圓，方圓兼?zhèn)?，并注重“以?shì)帶形”、化線為點(diǎn)、疏密互補(bǔ)、結(jié)構(gòu)天成，豐富了當(dāng)代草書(shū)的形式和風(fēng)貌。

李志敏書(shū)法

李志敏的狂草作品分為兩類(lèi)，一類(lèi)是“連綿體”，特別是其獨(dú)特的“枯筆連綿”，歷代書(shū)家鮮有觸及。他在汲取前輩書(shū)家狂草精髓基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地發(fā)展了“枯筆連綿”技法，并將其推向自由之境，其枯筆在連續(xù)中鋒絞轉(zhuǎn)之中而不散、不斷、不弱，歷代草書(shū)大家鮮有觸及，可謂李先生“獨(dú)門(mén)絕技”，憑此即值得在當(dāng)代書(shū)法史上濃墨重彩?？v觀千年書(shū)法史，狂草大師張旭、懷素、黃庭堅(jiān)等，或許囿于當(dāng)時(shí)紙張尺幅較小之限制，均沒(méi)有大字書(shū)作，其狂草作品中雖也不時(shí)枯筆飛舞，卻難見(jiàn)多字間的、大面積的“枯筆連綿”，多字連綿或“一筆書(shū)”基本是用勻稱之墨來(lái)完成的，因?yàn)樾∽肿髌凡⒉惶枰褂酶嗟目莨P，《古詩(shī)四帖》、《自敘帖》等均是如此。后來(lái)寫(xiě)大字的王鐸、傅山等在處理多字間的連綿時(shí)，也很少用“枯筆”這一高難度技法來(lái)實(shí)現(xiàn)。

李志敏書(shū)法

另一類(lèi)則是“散點(diǎn)書(shū)”，從書(shū)法史看，草書(shū)歷來(lái)是連綿線的藝術(shù)，而李志敏在致力于“連綿體”探索的同時(shí)，也有另一種風(fēng)貌的作品，即“點(diǎn)”的散步，每個(gè)線段都有“縮線變點(diǎn)”的趨勢(shì)，整體看一幅作品就像是點(diǎn)的舞蹈，此類(lèi)草書(shū)或可稱“散點(diǎn)書(shū)”，這在中國(guó)草書(shū)史上絕無(wú)僅有，具有開(kāi)創(chuàng)性。同時(shí)，為了避免點(diǎn)的增多阻礙筆勢(shì)流動(dòng)的快感，他還突破以往書(shū)家偏好單一取勢(shì)的風(fēng)格，在同一幅作品中，通過(guò)“橫向取勢(shì)”與“縱向取勢(shì)”交替相映的字勢(shì)變化，輔以“左高右低”與“左低右高”的字體姿態(tài)，實(shí)現(xiàn)空間的隨性擺布和筆斷意連，而對(duì)比、呼應(yīng)、補(bǔ)救、依讓等又多依靠多個(gè)字來(lái)整體促成，使全篇?dú)鈩?shì)一氣呵成，了無(wú)掛礙。

李志敏題北京大學(xué)“德齋、才齋、均齋、備齋、體齋”匾額拓本