盧云標(biāo)，出生于浙江溫州雁蕩山，號：雁蕩山人、雁廬、涂鴉主人。書畫家、詩人，理論，批評。精工于琴、棋、書、畫、詩詞、理論、文章。以畫為主;主要精攻國畫，理論思想學(xué)術(shù)研究、詩詞、書法相輔之。國畫兼工精寫，寫意為主兼畫工筆;寫意精于山水，人物、花鳥相輔之。

畢業(yè)于清華大學(xué)中國畫高級研修班劉懷勇導(dǎo)師;北京大學(xué)書法名家精英班，導(dǎo)師王岳川，蘇士澍，言恭達(dá)，申萬勝，王家新等名家;現(xiàn)代工筆畫院創(chuàng)作班王天勝導(dǎo)師;當(dāng)代著名畫家何家英先生入室弟子。

現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員、中華詩詞學(xué)會會員、中國楹聯(lián)學(xué)會會員、中國象棋特級大師、浙江省書法家協(xié)會會員、黃賓虹學(xué)術(shù)研究會會員、國家一級美術(shù)師、雁蕩山書畫院院長。

盧云標(biāo)詩詞、書畫、學(xué)術(shù)理論文章欣賞

當(dāng)今的中國寫意文人畫應(yīng)何去何從

文/盧云標(biāo)

當(dāng)今的中國畫寫意文人畫正處于邊緣化，美院的素描教育、透視關(guān)系，中國美協(xié)的制作式工筆畫展導(dǎo)向，這一切都把中國寫意文人畫推向了邊緣化。這是一部輝煌的文明史與貧弱恥辱的歷史，承載了中國文化。我們有過亡國的歷史，卻沒有文化斷代的記錄。

改革開放、經(jīng)濟(jì)繁榮，祖國迅速崛起，引發(fā)世界關(guān)注。在人民享受物質(zhì)生活的同時，世界也在關(guān)注著我們的文化發(fā)展?！爸袊鴫簟?、“文化自信”、“全面恢復(fù)中國傳統(tǒng)文化”，中國的寫意文人畫卻隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮，科技的發(fā)展而在慢慢的消失。文化的亂象和扭曲，人心的浮躁和貪婪引起世界的震驚和恐慌。

真正的藝術(shù)家在寂寞中熔鑄，優(yōu)秀的藝術(shù)在世俗中沉吟，邊緣化的藝術(shù)家保持沉默。中國畫的文脈斷代，鮮紅的血液慢慢流失，文人的脊梁在一天天垮塌，精神頹廢，信仰迷茫，傳統(tǒng)文化丟失，靈魂被“名利”沖散。

宣紙上的創(chuàng)作，已經(jīng)不完全是中國畫了。沒有“筆墨精神的中國畫”，失去了中國畫的寫意精神，沒有文化內(nèi)涵和修養(yǎng)，滿紙的浮躁。“素描皴”代替“書寫性筆意”。

當(dāng)今的美展更是巧立名目，竭盡花樣，然而，其作品猶如一母同胞。中國畫墜入大忽悠時代!

因為對傳統(tǒng)文化沒有精深的研究，耐不住寂寞，所以忽悠;

因為概念模糊，把“焦墨”當(dāng)作“黑”、把“丑怪”當(dāng)作“創(chuàng)新”。忘記了中國寫意文人畫的“意境、氣韻、格調(diào)”之要素，所以忽悠;

因為筆墨功夫書寫、以描繪為榮，沒有文化學(xué)養(yǎng)的支撐，所以忽悠;

因為名利、權(quán)力確實充滿誘惑，自身修養(yǎng)難以抵抗，所以忽悠;

因為政府開明，言論自由，缺少自律，所以忽悠。

我們不需要美院拿西方繪畫來“改造”中國畫，用西方繪畫語言、名詞、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美理念來評頭論足，把中國寫意文人畫貶得一文不值。教育失去重心，中國畫的“改良”斷了文脈，中國畫在逐漸西化。

這種唯利是圖的文化亂象，這種粗制濫造的文化垃圾，這種文脈香火瀕臨絕種、傳承斷代，正宗中國畫傳人少而又艱難的趨勢，直接摧殘和影響了中國寫意文人畫的健康發(fā)展。藝術(shù)無國界，藝術(shù)無階層，藝術(shù)無權(quán)威，因為只有創(chuàng)造才能稱得上是藝術(shù)，也只有藝術(shù)作品才是檢驗藝術(shù)家的唯一標(biāo)準(zhǔn)。古人以文化為基礎(chǔ)，道德為信仰，用生命追求藝術(shù)的真諦。

中國畫有養(yǎng)育人類精神的功能。所以，中國畫，要求畫家必須有修養(yǎng)。中國寫意文人畫需要“補(bǔ)課”，補(bǔ)國學(xué)，補(bǔ)文學(xué)，補(bǔ)修養(yǎng)，補(bǔ)人生，補(bǔ)做人，靜心，凈身，境界，抱樸守真。要有詩人情懷。古人云：畫是有形詩，詩是無形畫。畫家首先應(yīng)該是一個文人。要有詩人的浪漫情懷，哲學(xué)家睿智的目光，高人賢達(dá)純潔的慧根。畫家每天面對的不是筆墨技法問題，是需要持之以恒的寂寞之心，是需要文化休養(yǎng)，是需要哲學(xué)思想，也許這才是當(dāng)今中國寫意文人畫的出路。

中國畫畫家應(yīng)該要有感動天地的真情，接天地之靈氣，吸納人生真善美。“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”。畫家要創(chuàng)造一種能與天地溝通的語言，修得法眼，涅槃妙心，實相無相，微妙正法，供蓮花之作，以養(yǎng)精神。眼力不及未必?zé)o。要博覽天地古今，博識，博養(yǎng)，博積，博悟，博情，博膽，無求，無欲。“惟有深刻之修積，淵博之見識，先使內(nèi)心充實，乃是氣韻出發(fā)點?！?/p>

向古今賢者學(xué)習(xí)。知古人之精華，以防復(fù)轍;知古人之心歷，以明我見;知古人之筆墨，以創(chuàng)我法;知古人之情懷，以積我養(yǎng)。貼進(jìn)自然，融進(jìn)生活。寫生，要對自然細(xì)細(xì)品味：知其精神。山水的“皴法”，源于自然，成于智者。自然是“皴法形態(tài)”產(chǎn)生的唯一途徑，要想道法自然，只有順其自然。

筆墨鑄造：“筆墨”是中國畫的語言，“線、點”又是語言中的核心元素。筆墨含性，性必修，筆墨之道，貴在用水。筆墨初始，氣化萬象，受畫家自身修養(yǎng)、情緒、狀態(tài)的影響，產(chǎn)生不同品位、不同味素的筆墨形態(tài)。筆墨形態(tài)各異，筆墨意境也呈五彩繽紛狀。它所營造出來的無形的、抽象的、朦朧的味素，才是個性化筆墨意境。所以，中國畫的筆墨是一個很復(fù)雜的哲學(xué)問題?！澳撬恍眩P非運不透，醒則清而有神，運則化而無滯”。此為國畫至理，有些畫家終生不悟。

人生修養(yǎng)，以文載道，畫見其心。文、畫分家，靈魂出竅。中國畫是“寫”出來的寫意人文精神，這一“寫”一“畫”體現(xiàn)出東西方繪畫的兩大特點和要求。畫家的成長離不開兩個“基因”：一是文化基因，二是血脈基因。兩個“修養(yǎng)”：一是富足之“玩”養(yǎng)，二是貧窮之歷練。中國畫的核心語言是“線”、“點”，這個“線”“點”是書法筆意在中國畫中的延伸和演變。中國畫的基礎(chǔ)是文化，中國畫的境界是哲學(xué)，創(chuàng)造中國畫的人是修養(yǎng)。中國畫有“兩個意境”：一是“筆墨意境”，二是“詩化意境”，“兩個意境”互為作用，才能創(chuàng)造中國畫的寫意精神?！肮P墨”和文化素養(yǎng)是畫家安身立命的大問題。藝術(shù)家要善于在別人司空見慣的地方，發(fā)現(xiàn)別人沒有發(fā)現(xiàn)的美，要善于從別人的作品中吸取營養(yǎng)。

是誰打斷了中國寫意文人畫的脊梁，是人心的浮躁和貪婪、是美院西化教育、是中國美協(xié)的展覽導(dǎo)向?當(dāng)下中國寫意文人畫何去何從?需要我們要借助知識和精神的力量，來關(guān)注民族文化的發(fā)展。

關(guān)于中國畫審美標(biāo)準(zhǔn)的閑聊

文/盧云標(biāo)

中國畫到底有沒有審美標(biāo)準(zhǔn)？很多人常說：“青菜蘿卜，各有所喜”，喜歡就是好的。在當(dāng)今嚴(yán)重的官本主義的影響下，大家都以職務(wù)、官位、權(quán)力、商業(yè)操作價值來衡量、判別作品的好壞、水平的高低，我想這應(yīng)該是極錯誤的審美方式。

那到底有沒有標(biāo)準(zhǔn)？毋庸置疑，中國畫的審美是有標(biāo)準(zhǔn)的，而且標(biāo)準(zhǔn)極高。無論是謝赫的“六法”論、荊浩的“六要”說，還是黃賓虹的“三要”、潘天壽的“五宜”等歷代諸多理論，都在告訴我們，中國畫是有審美標(biāo)準(zhǔn)的，而不是大家所說那樣。

中國畫的創(chuàng)作，不是任誰都可以從事的，更不是隨隨便便就把一件作品能夠稱之為真正的中國畫。甚至說，中國畫自始自終都是一門典型的精英藝術(shù)，一門只有文藝精英才能夠，也才有資格和能力介入的“高門檻”藝術(shù)。

舉凡熟悉中國美術(shù)史的人都知道，首先，“畫與詩皆士人陶寫性情之事”，也就是說在我國古代，繪畫多是士大夫所為的藝術(shù)。而士大夫，指的就是讀書人，即具有較高文藝修養(yǎng)的知識分子。其次，中國畫從來都不只是簡單的技法技巧的呈現(xiàn)，它還具有特殊的文化、哲學(xué)思想等，中國畫是一個文化的概念。

此外，中國畫論也認(rèn)為，藝與道有著本來的聯(lián)系，所謂“藝即是道，道即是藝”，而“畫亦藝也”，故畫即是道。換句話講，道是中國畫的哲學(xué)核心，它體現(xiàn)著中國畫特有的本質(zhì)，也是中國畫形式美的內(nèi)在依據(jù)。如果理解不了這一點，就很難真正深入到中國畫的精神內(nèi)核中去，也很難真正領(lǐng)悟到中國畫的高妙之處。

尤其自文人畫出現(xiàn)以后，中國畫更是在士大夫階層得以極大發(fā)展和提高，也更加注重起綜合修養(yǎng)的表達(dá)。它已不僅僅是“畫，形也”、“以形寫形”、“以色貌色”那樣直觀地表現(xiàn)，而是更加注重筆墨心性、境界格調(diào)，更加注重思想情韻的抒發(fā)以及人文精神的彰顯，且努力追求“畫外之畫”、“意外之意”、“境外之境”。

特別是宋代以后，中國畫已逐漸發(fā)展成為一門綜合的藝術(shù)，比如開始更加強(qiáng)調(diào)畫與詩歌、書法、題款、印章等的結(jié)合，更加強(qiáng)調(diào)畫與儒家之道、老莊之道，以及禪宗、禪理等的關(guān)系，而這些在古人的創(chuàng)作中也都有著直接的畫面反映。由此也使得中國畫的創(chuàng)作體系變得日臻成熟和完善，甚至成為了其有別于其它畫種最為顯著的特征和標(biāo)志。潘天壽先生在其《談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風(fēng)格》一文中就明確提出，“中國的繪畫熔詩、書、畫、印于一爐，極大地增加了中國繪畫在藝術(shù)性上的廣度與深度，與中國的傳統(tǒng)戲劇一樣，成為一種綜合性的藝術(shù)，這是西方繪畫所沒有的藝術(shù)哲學(xué)”。

而在具體的創(chuàng)作中，中國畫也開始更加強(qiáng)調(diào)“感物”、“感興”、“神思”、“虛靜”等一系列的思維活動和精神狀態(tài)，以及“立身”、“養(yǎng)氣”、“積學(xué)”等對畫家人品學(xué)識與文藝涵養(yǎng)的諸多要求，而并非只把目光關(guān)注和停留在章法、筆墨、色彩等作品的基本構(gòu)成上，用今人的說法就是所謂的“本體創(chuàng)作”。殊不知，這看似更加專業(yè)化、細(xì)致化的概念和提法，實際上已經(jīng)在有意無意地回避和剝離著中國畫與傳統(tǒng)文化之間的內(nèi)在聯(lián)系，已經(jīng)在淺薄和曲解著中國畫的本質(zhì)特征與精神內(nèi)涵。

如果在創(chuàng)作上，過分注重作品的形式構(gòu)成、筆墨關(guān)系等，而弱化，甚至忽略中國畫原有的文化賦予和精神表達(dá)，不從本土藝術(shù)的現(xiàn)實性、特殊性上加以考慮，而以西方的審美角度來評判中國畫的標(biāo)準(zhǔn)。那么，就勢必會導(dǎo)致其創(chuàng)作本體的游離，甚至?xí)蛊渥呱弦粭l藝術(shù)生命的短途和歧路。

因為中國畫和中國書法一樣，它們均不同于西方任何一門藝術(shù)，一旦脫離或摒棄了孕育其存在的文化土壤與成長環(huán)境，將會很快成為無源之水、無本之木，抑或基因變異式地演化成其它類型的藝術(shù)樣式，而與真正意義上的中國畫、中國書法不再是同一個概念和同一個實質(zhì)?，F(xiàn)代美院的教育就是如以上所言，這也為什么美院只能培養(yǎng)畫匠，而培養(yǎng)不了真正藝術(shù)大家的主要原因。或者說最終如乾隆所言，只會是“區(qū)區(qū)于點畫波磔間求之，則失之遠(yuǎn)矣”，張大千說的“徒研技巧，即落下乘”。

但當(dāng)今很多畫家卻認(rèn)識不到這一點，由于對傳統(tǒng)中國畫的一知半解，綜合素養(yǎng)達(dá)不到、思想境界跟不上、判斷問題有偏差，再加上急功近利、崇洋媚外等的心態(tài)，一昧追求外在形式感的創(chuàng)新，不去尋找中國畫之根本的東西，那么勢必會自作聰明地選擇避難就易或移花接木的做法。最為明顯的體現(xiàn)就是上面所提到的，很多畫家在創(chuàng)作時，過分強(qiáng)調(diào)形而下的技法技巧，以及外在形式結(jié)構(gòu)等的表現(xiàn)，甚至?xí)梦鞣降囊恍├碚搧恚磺袑嶋H地裁剪和指導(dǎo)中國畫的創(chuàng)作，以致于一味地追技炫技等現(xiàn)象，以及形式至上等觀念比比皆是、層出不窮，中國美協(xié)的美展走的就是這條路子方向。

表面上看似回歸了繪畫創(chuàng)作的本體，實際上已與中國畫原有的精神實質(zhì)與文化內(nèi)涵漸行漸遠(yuǎn)，而它們才恰恰是中國畫最核心的部分，也是我們最應(yīng)該繼承和發(fā)揚的地方。尤其是當(dāng)今個別人所謂的新文人畫，如山東、江蘇等，大都只是在小的筆墨情趣間尋求一時的快感和自我的滿足，把文人畫的創(chuàng)作當(dāng)成是一種簡單的筆墨游戲，甚至把傳統(tǒng)中國畫中“忌惡、忌俗、忌霸”的一些題材和樣式，即被古人摒棄了的、糟粕的東西，也當(dāng)成了藝術(shù)的“新追求”和“新表現(xiàn)”，任筆為體，胡涂亂抹，毫無忌諱，嚴(yán)重破壞了當(dāng)下創(chuàng)作與品評的標(biāo)準(zhǔn)，以及大眾對中國畫本該清晰的認(rèn)識。所謂無知者無畏，無畏者胡來，很多畫家已然失去了最基本的文化自知與藝術(shù)自覺，更加沒有了對藝術(shù)的那份敬畏和虔誠。

我們常講，要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化，那么應(yīng)該怎樣學(xué)習(xí)？傳統(tǒng)文化的真正精髓究竟體現(xiàn)在哪里？其實更多就體現(xiàn)在古人的一些優(yōu)秀思想、人格品質(zhì)與精神氣象上，而不僅僅是他們筆墨的技法技巧。須知筆墨只是他們作畫的方法和手段，不是最終目的，它是為表現(xiàn)內(nèi)容、表情達(dá)意、為立意、氣韻服務(wù)的，倘若純粹為了筆墨而筆墨，儼然失去了其存在的價值和意義，也終究不是中國畫所根本倡導(dǎo)的。所以我們一定不能舍本逐末、顧此失彼，不僅要在筆墨技法上對傳統(tǒng)中國畫予以理解和掌握，更要在其內(nèi)在的思想性與精神性上加以真正體會、吸收、傳承和發(fā)揚，這才是最關(guān)鍵的！

只有把文化修養(yǎng)的提高，達(dá)到較高的精神境界，中國畫的審美才會上去，文化修養(yǎng)深厚者的藝術(shù)感悟?qū)徝滥芰σh(yuǎn)遠(yuǎn)超過文化修養(yǎng)低下者。而如何來提高文化修養(yǎng)，我想唯一的辦法就是讀書、讀畫理、讀藝術(shù)史、讀畫，別無它法。單純追求技巧，于象外之氣韻、優(yōu)雅之品格無所關(guān)心，欲求其精神感動，無異緣木求魚，必?zé)o所得。

學(xué)識廣博，見解即高；所見既高，下筆自然不俗。胸?zé)o點墨，名利塞心，下筆惡俗，村氣、匪氣、痞子氣，種種惡相與之相伴幾乎是一種定律，沒有畫家能夠逃得過去。

今日之美術(shù)教育重技巧而輕文化，師徒相傳，無非以技法為要務(wù)而不知文化修養(yǎng)之增進(jìn)，畫匠之意多而詩意之境界少，利祿之徒多而高雅淡泊之士少，出丑者多，垃圾遍地，其原因不自今日始。技法問題數(shù)年即可解決，而文化修養(yǎng)卻須終身力行。今日之中國畫壇，真如張彥遠(yuǎn)所說：“筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫？”古今不同，而其情形何其相似！

歸結(jié)在一起，最根本的還是文化修養(yǎng)在起決定性作用。文化修養(yǎng)決定著人的品格修養(yǎng)與胸襟境界，書法修養(yǎng)決定著繪畫技巧所能達(dá)到的深度廣度。古人所強(qiáng)調(diào)的讀萬卷書、行萬里路，其根本目的也在增加文化修養(yǎng)，開拓眼界，擴(kuò)展胸襟。至于古人技法的學(xué)習(xí)繼承，也并非難事，眼界到了，學(xué)養(yǎng)夠了，大家的審美視角才能跟上去。

關(guān)于如何學(xué)習(xí)臨摹傳統(tǒng)中國畫的理解

文/盧云標(biāo)

首先我們了解什么是臨??？一般來說，臨摹通常有四個內(nèi)容：

對臨：即面對著別人的畫跡或印刷品，按其作品的筆、墨、設(shè)色、章法，一絲不茍地照樣畫下來。初學(xué)者，開始時要由易到難，由簡到繁，循序漸進(jìn)，先臨一些構(gòu)圖簡單的，有了經(jīng)驗后再臨復(fù)雜的。

在臨本選擇上：

一要“先工后寫”，必須從筆墨工整的畫跡開始臨，把山、石的結(jié)構(gòu)，材木的穿插弄清楚，老老實實地學(xué)會各種筆法、墨法，打下扎實的基礎(chǔ)。切不可好高騖遠(yuǎn)，一開始就學(xué)寫意山水，追求所謂筆墨情趣。

二要“由近及遠(yuǎn)”，根據(jù)自己的喜愛、先學(xué)近代某一家的作品。自己喜愛則易有興趣，時代相近則易接受。如果能從師學(xué)習(xí)，有老師當(dāng)面指點就更好了。在筆墨技法上，摸到一些門徑以后，再臨摹古代名家的畫跡。

三要“由專到博”，切忌朝三暮四，淺嘗輒止，以免到頭來對哪一家都領(lǐng)會不深。清代沈宗賽《芥舟學(xué)畫編》說：“初學(xué)時，則必欲求其絕相似，而幾可以亂真者為貴。蓋古人見法處，用意處，及極用意而若不經(jīng)意處，都于臨摹時，一一得之干腕下?！笨梢娨獙Ｒ庥谝患?，才能學(xué)到真本領(lǐng)。

背臨：比對臨的要求更高一步，它要求學(xué)畫者，認(rèn)真研究原作，把它的筆墨、章法，一一熟記于心中，然后背著原作進(jìn)行摹寫。背臨有兩個好處：一是可以避免面對原作依樣畫葫蘆的毛病，二是可以訓(xùn)練默記的能力，在腦子里儲藏豐富的繪畫語言。正如作文必須熟讀許多好文章一樣，學(xué)畫也要熟記臨摹過的名畫。

意臨：即臨摹一件作品，不要求酷似，而是學(xué)其一部分，或取筆法，或取墨法，或取章法，或取風(fēng)格，這種臨摹的好處是比較自由，可以擺脫形似上的羈絆，追求神似，真正把某家的長處融入自己的作品中來。

一般是在掌握了一定筆墨功力之后，才采取意臨的方法，它可以長期堅持下去。即使是很有成就的畫家，也常常要通過意臨，不斷吸取前人的精粹以充實自己的創(chuàng)作。

什么是傳統(tǒng)？就是今天的“傳統(tǒng)”是前人的創(chuàng)造，今天的創(chuàng)新，也就是明天的傳統(tǒng)。中華五千年的文明史，發(fā)展到今天就是這個道理。無論是繼承還是發(fā)展，吸取傳統(tǒng)文化的精華都非常重要。

筆墨是中國畫的基本語言，也是畫家一輩子的追求，只有筆墨用好了、松動了、那么你畫什么都有味道，作品才能出氣韻，格調(diào)才不會低。離開筆墨就談不上中國畫的特性了，吳冠中的“筆墨等于零”，我想應(yīng)該是離開筆墨的中國畫，作品就是零價值了。由此可見，中國畫筆墨的重要性了。

傳統(tǒng)中國畫，經(jīng)過上千年眾多畫家們的努力，筆墨非常豐富，非常完善。通過臨摹古代作品，是我們體會、學(xué)習(xí)、研究傳統(tǒng)筆墨的最好途徑。吸收到豐富的筆墨功夫，我們才可以為作品所需要的立意服務(wù)。筆墨它即是藝術(shù)的根本又是技術(shù)的基礎(chǔ)。說它是藝術(shù)的根本，因為筆墨體現(xiàn)了畫家的人格、氣質(zhì)、胸懷、學(xué)養(yǎng)，也表現(xiàn)作品的意境，如黃賓虹的渾厚華滋、朱聳的靜穆疏曠、倪瓚的蒼涼蕭疏等等；說它是技術(shù)的基礎(chǔ)，因為通過長時間的磨練積累，可以熟練把握筆墨的技巧規(guī)律后，可以體現(xiàn)線的造型之美。筆墨無新舊之分，只有高低雅俗之別。筆墨有獨立的審美價值，但是不能孤立存在。

傳統(tǒng)的問題，是每一個畫家都必須面對的至關(guān)重要的問題，研究傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中獲取有益的養(yǎng)分。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)也是一個從淺到深、從少到多、從偏到全、從低層次到高層次關(guān)系的逐漸認(rèn)知過程。當(dāng)你對傳統(tǒng)的研究步入高級階段時，你就具有很高的審美觀感，具有“火眼金睛”的眼力，才真知灼見。能悟透其中奧妙，能透徹地看到傳統(tǒng)的精華所在，同時還能發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的不足之處，任何作品都不是十全十美的，大師們也有不足之處和薄弱環(huán)節(jié)。只有這時，你才能和古人對話，做到知彼知己，才能從中找到自己的語言。此中三味，如石濤所云：“過關(guān)者自知之?！彪m然如此，要真正汲取古代大師的精華絕非易事，仍要長期廣收博采，一如佛家深山閉觀，竭精至誠，方可有悟。

學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫首先要認(rèn)真臨摹古代范本。臨摹可先零亂，而后有序。先亂，旨在熟悉筆墨之道；后序，則要分類、分派加以臨摹，仔細(xì)研習(xí)各畫派的技法要領(lǐng)，各家各派的風(fēng)格特點。臨摹可先從細(xì)部、局部入手，而后再放眼整體，循序漸進(jìn)，細(xì)心揣摸。

臨摹是手段而非最后目的。臨摹的目的是熟悉掌握筆墨的基本技法，同時隨著臨摹漸深，可以了解到筆墨技法的淵源及其發(fā)展過程，同時也是了解前人的路是怎么走過來的。讀藝術(shù)史、讀畫論、讀畫、品畫、很重要，讀藝術(shù)史、讀畫論同時要了解每個畫家的生活歷程、師承流派及風(fēng)格形成的過程，這樣才能為自己找對藝術(shù)方向，少走彎路；讀畫、品畫，它能廣開眼界，豐富見識，提高修養(yǎng)。讀、品古人作品，不能走馬觀花，要細(xì)細(xì)咀嚼個中微妙精到之處，由此而提高審美及鑒賞水平。

現(xiàn)在學(xué)院的老師往往將“師法自然”與“寫生”混為一談，他們認(rèn)為，學(xué)習(xí)中國畫必須要先學(xué)素描和寫生，而不須臨摹，否則沒有出路。其實，自唐宋以迄民國，許許多多大畫家都是從臨摹入手的。師法自然與寫生在要求和側(cè)重點上是不同的，中國畫的師法自然是藝術(shù)創(chuàng)作過程中最后一個階段的任務(wù)。初學(xué)繪畫，首先要做的只能是臨摹，只有經(jīng)過臨摹才能學(xué)會和掌握中國畫用筆用墨的基本技法，才能用以進(jìn)行寫生，才能將自然物象用筆墨表現(xiàn)出來，才能從中找到自我。所以，臨摹是中國畫第一階段的任務(wù)，是一個由生到熟的過程。接下來便要仔細(xì)研習(xí)掌握歷代各家各派的不同風(fēng)格和特點，以便以后能融匯貫通，取精用宏，這是第二階段的任務(wù)，取百家之長為我用，這仍是由生到熟的過程。最后才是寫生，即師法自然，這是個由熟到生的過程。師法自然就是要觀察掌握自然規(guī)律，以自然為師，把已熟悉的所有藝術(shù)技巧與自然相融合而加以升華，從而由此開拓創(chuàng)新，尋找新的筆墨語言，新的視野。

學(xué)習(xí)中國畫的過程，總括起來說就是一個由生到熟，由熟到生的過程，由生到熟，由熟到生，那就是要我們不停地在學(xué)習(xí)吸收新的東西。學(xué)習(xí)古人切記進(jìn)得去，出得來。有進(jìn)無出，便是畫死了，跳不出古人的框框；有進(jìn)有出，才能畫活，才能跳出古人之桎梏，變古為新。說起來容易做起來難，如石濤說的“筆墨當(dāng)隨時代”。吾理解是我們在平時臨摹，應(yīng)該以當(dāng)代的審美觀去臨摹，而不能停留在那個時代的審美觀的臨摹。所以我建議臨摹應(yīng)該以意臨為佳，有目的性、有思想性的去臨，去吸收自己需要的東西，這樣既省力又見效。

盧云標(biāo)對當(dāng)代中國山水畫寫生的淺析

文/盧云標(biāo)

所謂“邊鸞雀寫生，越昌花傳神”，“寫生”一詞，最早見于宋人畫論，曾專用于花鳥畫科，20世紀(jì)初，伴隨西方美術(shù)思潮與美術(shù)教育體制的進(jìn)入，美術(shù)界對“寫生”這一概念有了新的認(rèn)識，“寫生”成為專指對實景實物作畫的一種方式，成為畫家反映現(xiàn)實、關(guān)注社會人生、提高造型能力，擺脫古人窠臼的一種手段。中國古代也有關(guān)于寫生的記載，如：五代畫家荊浩“隱居太行山之洪谷……嘗攜筆寫生數(shù)萬本?！庇秩缭嫾尹S公望說他云游時“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之?！庇秩缡瘽f的，“搜盡奇峰打草稿”。以上記載說明古代的畫家注意在生活中觀察，并收集素材。但古人的寫生不同于我們的現(xiàn)代意義上的寫生，他們是將生活中的素材經(jīng)過提煉，概括成為一種藝術(shù)影象用到他們的創(chuàng)作中。畫中的石和樹木及云水都是將自然形象變化為一種符號，再將這種符號重新組合，變?yōu)橐环N形式。

大約在60年代初，在李可染等等畫家進(jìn)行了大量的寫生實踐之后，將這種寫生的方法應(yīng)用于美術(shù)學(xué)院的山水畫教學(xué)之中。經(jīng)過半個世紀(jì)的教學(xué)和創(chuàng)作實踐，這種寫生方法不斷探索、發(fā)展、完善，并在當(dāng)下廣泛采用，成為山水畫教學(xué)最基本的課和山水畫最重要的學(xué)習(xí)方法，也是“外師造化”向大自然學(xué)習(xí)的最好的方法之一。感受大自然，在大自然中發(fā)現(xiàn)尋找創(chuàng)作的內(nèi)容和靈感，探索繪畫形成和繪畫語言的表現(xiàn)力，尋找內(nèi)容和形式的最佳結(jié)合點。同時畫家的胸懷，想象力和創(chuàng)造力都離不開大自然的感受。通過寫生可以加深對自然規(guī)律的認(rèn)識和把握，要認(rèn)識理解大自然的形態(tài)和生長規(guī)律，了解、研究山川，林木等結(jié)構(gòu)和生長規(guī)律，山川的形態(tài)體積，山和山之間的聯(lián)系，對自然規(guī)律的深刻把握，是一個畫家最重要的基本功訓(xùn)練和生活積累。

山水畫不是一個寫實的藝術(shù)形式，必須對對象進(jìn)行歸納整理，取舍概括，要組織畫面。故山水畫寫生，吾分為三個層次來表述：看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山還是山，看水還是水來形容寫生的層次來要求自己。

所謂的看山是山，看水是水：這是指追求描寫一個真實存在的物象，而沒有進(jìn)行對中國畫筆墨的理解及提煉，這只是寫生的初步要求。也就是，寫表面，過求于寫實，沒有做到對物象進(jìn)行書寫性的筆墨、意象及意境的提煉，只是對物象進(jìn)行了高強(qiáng)度描繪的結(jié)果，然后出現(xiàn)作品顯得僵硬，死板，只求表面畫得象，沒有在筆墨、氣韻、意境方面做文章。

所謂的看山不是山，看水不是水：這是指只在追求筆墨、氣韻、意境，而卻忘記真實存在感的東西。它寫的是心象，如黃賓虹之類的寫生作品，畫那里幾乎都是同一種面貌。也就是，為了達(dá)到氣韻和意境，不注重事物的現(xiàn)實觀，對眼前的景象進(jìn)行瞎編亂造，根本看不出來你所寫哪里，和眼前世界完全脫離關(guān)系，這樣也就失去了寫生現(xiàn)實感的實際意義了。

所謂的看山還是山，看水還是水：這是指有熟練的筆墨、意境、氣韻的同時，又描敘了當(dāng)下真實的景物。這個主要是對真實存在的景物，對畫面意境的布局需要進(jìn)行了取舍，對筆墨關(guān)系進(jìn)行了提煉和關(guān)系的轉(zhuǎn)換。是在筆墨、氣韻、意境、格調(diào)都存在后，并沒有去放棄真實世界存在感的描述。是從真實物象中，做到真正提煉出自己的筆墨語言，及對大自然的認(rèn)知表述關(guān)系中找到自我。這樣既符合了古人的寫生觀，又符合畫家對反映現(xiàn)實、關(guān)注社會人生、提高造型能力，擺脫古人窠臼的一種手段。

何家英先生在平時寫生時候，常常教導(dǎo)我說：“寫生應(yīng)當(dāng)同生活緊密結(jié)合，從生活中提煉本質(zhì)的美。如果只是畫一個符號，名曰寫生，實質(zhì)上還是脫離生活，畫出來的還是自己原來的面貌。這并沒有奔向生活，只是脫離生活的又一種形式罷了，那樣你不如在家畫就行，又何必出來寫生呢”。這話說得很簡單，但也很深刻。山水畫中的“符號”是古人藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)晶，都是從觀察生活、觀察自然中得來的。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，決不是只學(xué)會畫幾種“符號”便可以解決的。石濤云：“筆非生活不神”，讓我們靜下心來，真正地去感悟生活，才能運筆有神，才能提煉生活的美。

黃賓虹說：“天地之陰陽剛?cè)?，生長萬物，均有不齊，常待人力補(bǔ)充之?！本褪钦f自然的形態(tài)經(jīng)過藝術(shù)的加工，才可能更加完美。比如山石要分清脈絡(luò)，樹要概括出疏密、姿態(tài)，山有變化錯落，水有遠(yuǎn)近源流，這樣才能成為藝術(shù)形象，寫生就是鍛煉能力最好的方法。通過寫生可以在大自然中發(fā)現(xiàn)前人沒有發(fā)現(xiàn)的東西，很多東西是在屋子里臆想不出來的，要到生活中去體驗和發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)新的，沒有被前人發(fā)現(xiàn)的東西，有自己獨特感受的東西。這也是藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)發(fā)展的必由之路。通過寫生同時也可以了解古人是如何感受自然的，怎樣在感受的基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉概括，如何將自然形態(tài)加工成藝術(shù)形象的，要分析研究前人將自然形態(tài)轉(zhuǎn)化成藝術(shù)的過程和方法。通過寫生可以檢驗自己對筆墨語言的把握程度，寫生這也是錘煉筆墨語言的最好的方式。

從讀今山今水到品古山未水。“今人不見古時月,今月曾經(jīng)照古人”。相對于短暫而渺小的人類來說，山水萬物都是長久永恒的，但在這些永恒之中卻時刻都有著不同的變化。我們的兩只腳不能走進(jìn)同一條河流”，要強(qiáng)調(diào)事物的變化，其實山水的變化因時令、晝夜、天氣等眾多因素的變換更迭而又出現(xiàn)許多不同的情景。一個優(yōu)秀的畫家應(yīng)該是善于觀察和把握這些變化并將其融入自己的作品，雖片紙點墨卻能表達(dá)古往今來。甚至畫出千百年后的未來實景也不是什么神奇的事情，當(dāng)然對錯與否，相符程度如何卻需要后人千秋的驗證和判斷。

從寫形山色水到造魂山韻水。畫有形之山水易，畫無形之魂韻難?，F(xiàn)今的山水乃是滄桑巨變的結(jié)晶，烈火春風(fēng)的巨著，本身宣泄出很多人類無法用有限的目光在現(xiàn)實中觸及的深邃。那些風(fēng)霜雨雪的澆淋、電閃雷鳴的轟擊、火煉水蝕的洗禮、滄海桑田的遷徙……都被深深的掩埋了。一幅好的山水，至少應(yīng)該是魂靈活躍、神韻俱足的。若無魂靈神韻，則不能是畫作，最多只是照片和臨摹。照片是沒有生命的，這類畫作定然會被偉大的攝影技術(shù)所替代；而臨摹的無論是前人之畫作還是今世之實景，最終也是需要拔高提升，方可等大雅之堂，成名家之作。

中國山水畫的寫生有它自己的特點，有別于西洋畫中的風(fēng)景寫生，中國山水畫寫生，不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對景物的認(rèn)識和反映，強(qiáng)調(diào)作者的思想感情的作用。在整個山水畫寫生過程中，必須貫徹情景交融的要求。作者通過對景物的描寫來反映自己的思想感情，首先要選擇寫生的景物。合于自己的興味才能觸景生情。

如果在自己絲毫不感興趣的地方寫生，即使花很大力氣也是不會取得好的效果的。勉強(qiáng)畫成，只是干巴巴地如實描寫，與中國山水畫的寫生要求相差甚遠(yuǎn)，那是沒有意義的。所以要選擇感興趣的地方，通過對景寫生，既精練了筆墨語言，又是搜集創(chuàng)作素材的好途徑，更重要的是可以大大豐富和提高我們對生活與自然的真實感受，所以說寫生的過程有著不可替代的價值。

盧云標(biāo)詩詞欣賞

【水調(diào)歌頭】中秋夜莫拉蒂災(zāi)禍

文/盧云標(biāo)

花在此時謝，月為逝人羞。甌江河畔，罕有洪水漫堤流。莫拉蒂狂風(fēng)雨，橋古廊千百載，今夜遺千秋。泰順?gòu)D兒哭，百姓待分憂。

溫州城，笙歌舞，政商謀。佳肴美酒，輕擺羅幔入西樓。澤國夜風(fēng)凄冷，無米糧熬薄粥，街道泛輕舟。自古天災(zāi)有，歌舞幾時休。

【七絕】大龍湫

文/盧云標(biāo)

陡峭摩崖入九天，凌虛飄渺瀉龍涎。

帶陪雷鼓鳴山谷，三丈之時化彩煙。

【破陣子】雁蕩中秋夜遇莫蘭蒂

文/盧云標(biāo)

海上輕舟夜渡，對空醉飲難消。不讓烏云將月蔽，避隱寒宮不應(yīng)邀，相思寄九霄。

險怪穹崖萬丈，雁山古洞翁樵。今夜雨狂風(fēng)不止，瀑布明朝掛百條，千峰爭媚嬈。

【浣溪沙】夜宿碧龍?zhí)?/span>

文/盧云標(biāo)

蕭瑟秋風(fēng)千葉黃，夜來又雨拍門窗。煙漫山野霧茫茫。

撩惹匡廬生媚悅，冷清空谷引憂傷。幾多哀嘆盡凄涼。

注：

“匡廬”指“廬山”。

【七絕】白露夜愁

文/盧云標(biāo)

花凋晶艷巳成霜，鴻雁玄歸又氣涼。

一陣秋風(fēng)腸欲斷，夜愁意亂淚沾裳。

【七律】貧樂賦

文/盧云標(biāo)

野蔬作食味于珍，稻草鋪床暖勝茵。

鼠為糧窮潛處去，犬因家空放防巡。

雖言富貴多歡樂，莫諷貧寒苦痛呻。

無事畫來青菜賣，換升大米最安神。

【七律】借衣感懷

文/盧云標(biāo)

一場秋雨百花殘，獨木橋邊倒影單。

四十功名沉葬土，八千豪氣坎堪安。

人情冷暖窮心碎，世態(tài)炎涼盡膽寒。

昨日友人曾聚樂，今朝難借卻辛酸。

【七絕】七月十九賀蒙盧會成立

文/盧云標(biāo)

遙瞻兄弟草原行，天下宗親喜笑迎。

歌舞盛裝蒙古曲，牛羊佳釀二三烹。

【七律】郊游畫外桐塢訪云尚堂

文/盧云標(biāo)

杭城佳節(jié)染熏陶，畫外桐烏李白淘。

百里茶香侵肺腑，四方竹翠起波濤。

田園綠柳蟬鳴奏，山澗清泉鳥絮叨。

暫別世人幽徑覓，墨家舞筆弄風(fēng)騷。

【五絕】靜夜思

文/盧云標(biāo)

孤寂渡紅塵，憂哀白發(fā)新。

丹青詩意寄，愿作自由人。

【釵頭鳳】夢斷雁山

文/盧云標(biāo)

雁山地，丹青寄。草木晶瑩寒露至。雨凄涼，露成霜。一場秋雨，曲斷肝腸。涼、涼、涼。

英雄淚，凌云志。又降寒露鴻休翅。雁來吭，燕歸傷。欲凄心事，淚滿衣裳。傷、傷、傷。

【漁歌子】秋雨夜思

文/盧云標(biāo)

今晚他人笑我癲。我說凡目不識仙。

時午夜，側(cè)難眠。窗外秋雨泣哀憐。

【五律】立春

文/盧云標(biāo)

皚皚飛雪后，今歲早春臨。

細(xì)雨魚兒戲，微風(fēng)燕子吟。

綠絲飄柳杪，白絮灑梅林。

年至歸鄉(xiāng)急，焦愁失耐心。

【七絕】望春

文/盧云標(biāo)

冬時涔雨舞如煙，枯草殘茬遠(yuǎn)接天。

萬木蕭凄寒浸骨，欲知春色是何年。

【七律】赴丁雪峰杭州之約踏梅林

文/盧云標(biāo)

雪峰誠約踏園林，行至杭城細(xì)雨侵。

梅苑駢肩言遠(yuǎn)古，蘭庭踱步品當(dāng)今。

晶瑩花露滋赪面，凄冽山風(fēng)潤袖襟。

寒氣襲軀凝竹笛，溫情繞指撫瑤琴。

【虞美人】寄母親

文/盧云標(biāo)

微風(fēng)拂面沾衫淚，多少酸心事。相思無盡幾時休，故地不堪回首異鄉(xiāng)游。

破堪小屋棲身地，諄誨慈容寄。子行千里母牽愁，恰似一場春雨入溪流。

【蝶戀花】詠梅抒懷

文/盧云標(biāo)

溪畔送君今暫別，煙雨橋頭，凄冷寒風(fēng)冽?？傇谒杳芳竟?jié)？不期春至花如雪。

一樹暗香誰忍折，搜盡詩詞，萬卷經(jīng)書閱。疏影黃昏風(fēng)竊竊，只求佳句千秋

【七絕】游古村落有感

文/盧云標(biāo)

小橋流水古墻殘，遠(yuǎn)樹孤煙影寂單。

一曲相思隨淚跡，分清塵濁盡凄酸。

【五絕】清明節(jié)

文/盧云標(biāo)

清明飛雪至，紙幣舞新碑。

夢醒親何在，陰陽永別離。

【踏莎行】寄宿泰順北澗橋

文/盧云標(biāo)

秋雨凄涼，廊橋鎖霧，今宵風(fēng)雨亭留住。青山碧水古虹橋，二溪交匯千秋樹。

幾碟齋盤，香殘數(shù)炷，戲臺祈福神靈護(hù)。貞觀舊瓦疊蓮花，精工巧匠丹青賦。

【江城子·雙調(diào)】莫拉帝后重游永慶橋

文/盧云標(biāo)

中秋月夜雨瘋狂，水茫茫，夜凄涼。天地咆哮，泰順古橋廊。風(fēng)采千秋依舊在，非今物，盡滄桑。

三魁鎮(zhèn)上古吳江，性忠良，建橋梁。修碇赒人，樂善濟(jì)家鄉(xiāng)。魯祖化身橋木筑，須紋鯉，遠(yuǎn)名揚。

【七律】借衣感懷

文/盧云標(biāo)

一場秋雨百花殘，獨木橋邊倒影單。

四十功名沉葬土，八千豪氣坎堪安。

人情冷暖窮心碎，世態(tài)炎涼盡膽寒。

昨日友人曾聚樂，今朝難借卻辛酸。