值得認真對待的一部藝術(shù)作品，須經(jīng)得起不同層面的推敲和不同作者的審視與評判。繼程果兒之后，“朝花時文”今推上大上海電影學(xué)院副院長程波教授對《地球最后的夜晚》的觀后評論。

文 / 程波

毫無疑問，《地球最后的夜晚》（以下簡稱《地球》）是一部作者電影，即所謂文藝片。在中國當(dāng)代電影相對缺乏形式自覺的傳統(tǒng)，以及當(dāng)下市場和觀眾對多元化探索并不寬容的語境里，它尤其是一部好電影。

講什么故事，怎么講故事，怎么用影像講故事，三者聯(lián)系在一起，進而如何能把個人化的敘事表達和實驗性的鏡語系統(tǒng)建構(gòu)、結(jié)合為有效的整體，在這一方面，《地球》雖不完美，但它把故事的戲劇性和詩意表達出來，把制作努力提升到工業(yè)水準(zhǔn)，把影像實驗做到新鮮有效，完成度和水準(zhǔn)已屬上乘。

電影雖有對諸如塔柯夫斯基、維斯康蒂、科恩兄弟、王家衛(wèi)乃至李安的致敬或模仿，也有以詩歌入臺詞的“癖好”，但閱讀經(jīng)驗和詩歌還是比較有機地化入畢贛的故事和影像里了。對習(xí)慣了因果邏輯大情節(jié)電影乃至一般文藝性小情節(jié)電影的觀眾來說，這個“地球”和這個“夜晚”確實有些怪誕和碎片化，但這恰巧可能是這部作品文藝甚至是“先鋒”的地方：不一定要反情節(jié)，但與情節(jié)的明晰一樣重要的，還有情節(jié)的重新組合方式，以及包裹在情節(jié)外的詩意的游移。如果它們都是建構(gòu)式的，那就有可能是有意義、有價值的創(chuàng)新。

《地球》固然不是很大眾的，它不可能像《藥神》或者《無名之輩》，但好電影可以有很多種，中國電影也需要多元化的優(yōu)秀作品。有人質(zhì)疑畢贛的非學(xué)院背景，還有人更可笑地說他就是一個拍婚禮錄像出身的，對電影的基本常識都搞不清楚，這是“血統(tǒng)論”的老調(diào)。難道我們沒看到好多頂著學(xué)院名頭的人廣告和行活都拍不好，更別說對電影的創(chuàng)新勇氣和精神了，混著而已。

還有一種觀點認為《地球》假文藝，很裝。這就需要我們在上下文關(guān)系和文本里進行具體分析討論了。我們把它放到中國當(dāng)代電影探索策略的自身傳統(tǒng)里去看看，會覺得它不是假文藝，而是真探索。對現(xiàn)代主義敘事手段有所涉獵的人，可以先放下“懂”與“不懂”的焦慮，看看作品在探索傳統(tǒng)上添上去的磚、加上去的瓦吧。真實與夢境，現(xiàn)實的偶然與記憶的恍惚，事物之間具有的異質(zhì)同構(gòu)的聯(lián)系，一些詩意的原型和影像對于詩意的闡釋，連續(xù)性長鏡頭“不斷緩釋”的信息以及為此進行的艱難有效創(chuàng)新的調(diào)度，這些都是很可貴的東西，都是這個被諷刺為不到三十歲、沒上過大電影學(xué)院的小鎮(zhèn)青年和他的朋友們一起，用心認真思考、探索和踐行的。

我們從人物，從人物的外在因素上具體談?wù)劇?/p>

男主從開篇的裸露上身，到不斷穿上三層衣服，和電影的三個不同影像敘事層次對應(yīng)起來。

第一層，現(xiàn)實層面兒子尋找母親的故事，既有被拋棄的兒子對母親的追憶乃至情結(jié)，又有著對于上一代人的青春的展現(xiàn)。

第二層，記憶和幻想層面上，男主人公身上疊加出來的朋友白貓、父親、兒子三重形象，以及男主人公在幻想中陷入追查兇手并與“蛇蝎美人”湯唯的黑色電影般的故事，這既是他幻想出來的關(guān)于自己的故事，又是白貓的故事，既是父母視角下兒子的故事，又是兒子視角下父輩的故事。

第三層，夢境層面上，現(xiàn)實、記憶與幻想綜合而成的連續(xù)時空，以及“攝影機不要?！彼尸F(xiàn)出來的意識與潛意識的交織。

男主穿著逐漸疊加的襯衫、帽衫、皮衣，時間從夏至到冬至；男主人公的發(fā)色由花白到黝黑，再到花白；三層故事的影像風(fēng)格則從紀(jì)實到迷幻，加詩語旁白的碎片化、意象化，再到長鏡頭。這三個層次之間的聯(lián)系，不僅靠那個永恒的女人“萬綺雯”，還有如同是在鏡像中倒撥時鐘一般的氣場和氛圍，很多細節(jié)形成了奇異但又有效的呼應(yīng)和契合。

與《路邊野餐》相比，《地球最后的夜晚》在現(xiàn)實與夢境之間多出了一個作為橋梁的“記憶與幻想”的中間層。3D長鏡頭開始于一個具有行為藝術(shù)色彩的“元電影”般的提示，但長鏡頭里大多數(shù)都是縱軸上的調(diào)度，又讓3D顯得十分有必要。這是畢贛在延續(xù)中的升級和自我超越。更重要的是，導(dǎo)演將一個原來很不錯的創(chuàng)意結(jié)構(gòu)完成得更不錯，很多劇情設(shè)計和鏡頭語言上細密的呼應(yīng)與契合，讓人相信創(chuàng)作者是自覺克制而非隨意放任的。比如，長鏡頭里在低照度條件下對于光線的利用和躲避，手持攝影與無人機的銜接，行走的節(jié)奏與情緒的節(jié)奏都把握得非常好。這樣的作品，即便有些個人化了，即便宣發(fā)策略和電影的品格有些背離了，也不能否認文本自身的價值。

當(dāng)然，筆者也有不滿意的地方，來自兩個細節(jié)。左宏元在影院里倒立坐著，背后被頂著槍抽煙的鏡頭，如果不是用倒立攝影機而是真的正拍人的倒立，煙不是往下方而是往上方飄散，將更有奇幻感和吸引力。同樣的道理，如果最后旋轉(zhuǎn)的房子不是床的旋轉(zhuǎn)，而是房子“滾筒”般真的旋轉(zhuǎn)，那這一高潮將更有感染力和沖擊力。當(dāng)然，也許受預(yù)算所限，畢竟一個文藝片兩次停機，預(yù)算一路追加到5000萬元人民幣，很多人都批評導(dǎo)演“任性”了。但有時，好的作品就是來源于不妥協(xié)，來源于任性的那一下堅持。

2016年，整個電影市場洋溢著樂觀主義的氣息，有虎頭狼腰之稱，年末《羅曼蒂克消亡史》上映了，雖然票房一般，還頗多爭議和批評，但我曾說《羅曼》是那一年中國電影的豹尾。現(xiàn)在回頭看，我也更相信這樣的判斷。2018年末這個冬天更冷，中國電影市場上出現(xiàn)了一部《地球最后的夜晚》，竊以為，也許過段時間回頭看，我們倒撥一下時鐘，也許會覺察出這部作品是一捧寒冬里的熱炭，并不是在倒影中一般虛幻，乍一拿燙手，放好了便暖人。

（刊于2019年1月10日解放日報朝花周刊·綜合版，上海文藝評論基金特約刊登）

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