陳嶺：中國詩書畫研究會副秘書長（中國書畫展銷中心主任）?、全國促進傳統(tǒng)文化發(fā)展工程工作委員會副秘書長、北京京匯聚文化服務有限公司董事?、北京普蘭朵文化有限公司總監(jiān)、《國家藝術(shù)》雜志特約撰稿人。

疏影竹簾瘦，半壁光亮燦。

墨梅細徑成夢灘，孤山吹風寒。

客堂染香飛夜外，熏染扣金殿。

佛燈貢花飄云煙，恰似天庭夢游幻。

佛教究竟何時傳入中國？依史料記載，一般認為是東漢時的漢明帝時期，“漢明感夢，初傳其道”的說法最為有名，自三國以來即被廣泛流傳。東漢永平七年（公元64年），漢明帝劉莊在一個春天的夜里，夢見一個身高六丈，頭頂放光的金人自西方而來，在殿庭飛繞。次日，漢明帝將此夢告訴大臣們，博士傅毅啟奏說：“西方世界有位大神叫佛陀，形象與陛下夢中所見到的高大金人一模一樣”。漢明帝聽罷大喜， 遂派使臣蔡愔、秦景等十余人，出使天竺拜求佛法。永平十年（公元67），蔡愔等人不僅帶回佛經(jīng)和佛像，還請回了攝摩騰和竺法蘭二位高僧抵達京城講經(jīng)說法，并于永平十一年（公元68年），修建了中國歷史上第一座佛寺——白馬寺。其實，據(jù)學者們研究，佛教傳入中國的時間肯定要早于公元67年，至少在公元65年，漢代的楚王劉英，在今天的中國徐州，已經(jīng)有了信仰佛教的行為，而在更早的公元前119年，印度的佛教便沿著連接中國與中亞、西亞乃至歐洲的絲綢之路，進入了今天中國的新疆地區(qū)。據(jù)史料記載，公元前二年，漢哀帝元壽元年，有位大月氏的使臣名叫伊存，作為使者來到長安，給中國的學者口授佛經(jīng)，這是當前學術(shù)界經(jīng)常說起的：“伊存授經(jīng)說”。對于這種外來的宗教信仰，起初人們并不了解佛陀的形象，沒有人知道這種外來的佛像是何模樣。本文著重探討的就是：中國早期佛教造像的藝術(shù)特點及其演變。

佛像初到中土，人們很少理解它，因而把它視為神仙?，F(xiàn)存最早的一些東漢時期石刻和陶塑佛像，或混雜于道教的畫像之中，或塑刻在原來神仙的位置上。如江蘇連云港孔望山發(fā)現(xiàn)的漢末佛教摩崖造像，佛的基本形象與東漢畫像石上的人物相似，而且雜置于道教造像之中。四川彭山崖墓出土的陶“搖錢樹”座上塑造的佛像，則完全取代了傳統(tǒng)神仙的位置。其姿態(tài)、衣紋的處理也與西王母像類同，佛像取代神像，說明這時的佛陀形象僅僅是作為一種神仙被人崇拜和供奉。實物資料表明，中國式的佛像在五胡十六國時期初見端倪。從目前所見的這一時期佛教造像來看，已不再是依附于其他物體上的浮雕或淺刻形象，而是人體結(jié)構(gòu)完整、圓雕式的佛像。中國的佛像藝術(shù)也由此步入初創(chuàng)期。現(xiàn)藏美國哈佛大學福格美術(shù)館的釋迦牟尼佛鎏金銅像是早期佛像的典型代表。其頭作高肉髻，眉間有白毫像，臉龐稍長，臉頰豐腴，大耳小嘴，有八字胡，整個形貌宛若中亞人。結(jié)跏趺坐于雙獅高座上，手結(jié)禪定印，代表了當時佛坐像的規(guī)范化形式。其背出肩有火焰紋，這種形式在我國尚屬罕見，應當出自《佛本行經(jīng)》釋迦牟尼佛降伏外道時“身上出火身下出水”之神變傳說，也成為后來佛像火焰紋背光的先兆。同類作品尚存幾例，他們基本依西來的創(chuàng)作模式，形象規(guī)范，變化不大，表明此時的佛教造像還處于模擬階段。目前所知，藏于美國舊金山亞洲美術(shù)館的十六國后趙建武四年（公元388年）造佛鎏金銅像，是我國現(xiàn)存最早的紀年立體雕塑作品。佛作高髻，發(fā)紋刻劃精細，額際寬平，下顎部漸收，仍保持了犍陀羅造像風格特征。柳眉杏眼，鼻梁平挺，嘴角微微上翹，含有一絲笑意，面貌端莊，如漢人形象。整個造型雖具西來的規(guī)范風格，卻也顯出一定的演進和漢化的征兆。出現(xiàn)在中土最早的菩薩造像，是依據(jù)在家貴人形象塑造而成的。現(xiàn)藏日本藤井有鄰館的銅鎏金菩薩像即為一例，此像原出陜西境內(nèi)，作于十六國早期，頭作高髻，若展開狀，長發(fā)披肩，有白毫像，杏仁眼，留八字胡，裸上身，配頸飾，掛瓔珞，帶臂釧，下著長裙，腳穿涼鞋。從整體上看，印度犍陀羅風格甚濃，但其比例不太合理，應是中國菩薩造像的草創(chuàng)之作。北魏佛事大興，傳播甚廣，深入人心，故在民間形成以鑄造小型佛像祈求福享之風氣。創(chuàng)作熱情的高漲，雖然帶來了佛像藝術(shù)的繁榮，卻也不免有隨意制作者，因此，看待這一時期的佛像，不能以同一種藝術(shù)法則或鑒定標準去衡量它。既有制作工藝的進步與落后，又有精麗與拙樸的審美差距。特別是一些高不過10厘米的小型佛像，具有民間作坊式的鑄造特色，形象比例不合情理，紋飾也不夠精美，其實，這是一種講究實用，攜帶便利的小作品。它們的創(chuàng)作特點是：形象拙樸，刀法硬朗，衣褶貼身，線條凸起，極富立體感，顯然是受西來的秣菟羅藝術(shù)影響。秣菟羅藝術(shù)是一種具有印度本土傳統(tǒng)美的佛教藝術(shù)。它對于中國佛像藝術(shù)的影響，并不亞于犍陀羅藝術(shù)。它以形態(tài)端莊、表現(xiàn)手法細膩為特色，這同中國傳統(tǒng)的寫實手法有共通之處。因此，它容易被中國佛像藝術(shù)所吸收。北魏早期的佛像題材，豐富多變，最具特色的是一種二佛并坐形式。完整的稱法是：釋迦多寶二佛并坐像。因為這是根據(jù)《妙法蓮華經(jīng)?見寶塔品》所述，多寶讓座，請釋迦牟尼佛入塔同坐，宣說經(jīng)義而來，故也是多寶佛的主要形體刻劃，所以也可簡稱為“多寶像”。這種形式的多寶像有相當延續(xù)性，至北魏中晚期仍時有發(fā)現(xiàn)。根據(jù)目前的統(tǒng)計結(jié)果表明，河北地區(qū)是現(xiàn)存北朝佛像經(jīng)典作品的誕生地。它不僅是佛教興盛的中心，而且云集了來自各地的能工巧匠，這為中國佛像藝術(shù)的迅速發(fā)展奠定了堅實的基礎。早期的河北派佛像風格是多元的，它既有汲取外來風格的一面，又受到來自云岡早期風格的影響，同時亦融合了傳統(tǒng)的畫像石藝術(shù)特色。云岡石窟的開鑿，使中國佛教造像進入新的繁榮期。傳世和出土的這時期單體佛像，有紀年者多為太和年間作品。通常，我們把這類作品概稱為“太和式”佛像。由此，我們發(fā)現(xiàn)佛像亦分官造和民制。云岡曇曜五窟就是皇家洞窟，佛是帝王的化身，端莊威嚴，是具有精神性的作品。小型的單體佛像受其影響，制作的優(yōu)劣、紋飾的簡繁、刀法的精拙，都可以推測作品的施愿者身份。日本著名收藏家新田先生藏有一尊太和元年（公元477年）釋迦牟尼佛鎏金銅像，制作精美，實屬罕見。從制作風格上講，它深受云岡早期風格的影響：唇厚、鼻隆、目長、頤豐，挺然有丈夫相，且身軀壯碩，神態(tài)端莊，尤其是服飾的處理，更與云岡大佛相一致。我們把這種佛像稱為皇家經(jīng)典之作。而太和式的民間小像作品，則以制作菩薩像為主。其基本形式是：菩薩頭戴高冠、發(fā)紋刻劃細膩、面相豐腴、五官表達簡括，身軀及四肢圓鼓而較為程式化。從總體上看，太和式菩薩像形式規(guī)范，工藝相對穩(wěn)定，創(chuàng)意之作不多。太和式佛像的中晚期作品風格，明顯趨于本土化和世俗化。而這種風格形成的源頭，就是麥積山石窟藝術(shù)。在麥積山石窟中的佛教造像，給人最深刻的印象是，具有很強的民族色彩：那現(xiàn)實生活中的僧人、貴婦、乃至山村少女孩童，都被改裝成洞窟的主人。中國佛像的藝術(shù)發(fā)展到北魏晚期，以龍門風格為主導，出現(xiàn)了形象上的“秀骨清像”和服飾上的“褒衣博帶”，以及創(chuàng)作手法上的精細入微，一絲不茍，趨于寫實。而這種令人興奮的藝術(shù)風貌到了孝明帝正光時期已十分成熟，我們把這時期出現(xiàn)的佛教造像，總稱為“正光式”佛像。

日益成熟的中國佛造像，不僅避免了創(chuàng)作風格上的片面性，而且逐漸進入一個均衡圓融的境界。這均衡圓融，就是平衡對稱和圓滿融通。當它們由北魏向東魏過渡時，這一藝術(shù)特征就顯得更加明確。諸如釋迦如來、彌勒多寶，它既不是現(xiàn)實中的士大夫形象，也不是端嚴肅穆的天國主宰，整個形貌體態(tài)的刻劃可以說是多種對立元素的大融合：面相既莊嚴又親切、形態(tài)既神性又人性。雖然以人的形象造佛，卻泯除了年齡、性別的拘泥，這種理性與感性、視覺與理念、人間性與超現(xiàn)實的融合，表明中國佛像藝術(shù)新觀念、新境界的形成。如果說每進入一個新時期，就會產(chǎn)生一種新風尚的話，那么首先得到表現(xiàn)的恐怕就是石刻的佛造像。河北曲陽修德寺舊址曾出土一批北朝至隋唐的白石佛像，其中有紀年的東魏佛像達四十余尊之多，我們發(fā)現(xiàn)這些作品上承北魏，下啟北齊，別具特色：寬額豐頤，肩圓而不削，身材略見低矮，衣著刻劃簡略自然，具輕柔之美。又如在山西境內(nèi)，不斷出土一些形體碩大的東魏時期石雕佛像，風格趨于規(guī)范化：面相方碩、寬額、細眉杏眼、大耳厚唇、身軀壯實魁梧，這種風格的佛像已與北魏“秀骨清像”差距甚大，代表了東魏佛像的新形象。西魏時期的佛像，是在沿襲北魏晚期“秀骨清像”的基礎上又有新的變化：既保持了原有的身材清俊，衣著飄逸，又融合更為生活化的藝術(shù)情趣。人物表情豐富，風度瀟灑，這在麥積山石窟塑像中表現(xiàn)得最為充分。傳世的一些單體佛像，雖然沒有像麥積山塑像表現(xiàn)得如此強烈，但依然顯露出這一鮮明的時代特征。上海博物館收藏有一件西魏大統(tǒng)六年（公元540年）釋迦牟尼佛造像石碑，上端中央作拱形佛龕，釋迦牟尼佛端坐正中，旁有二弟子和脅侍菩薩，座下有雙獅和力士形象。這些人物形態(tài)各異、身材修美、表情生動。那微啟的眼神、含笑的嘴唇，充滿著對人間的愛。

北齊的佛像雕刻以內(nèi)容豐富、人物眾多、表現(xiàn)手法富于變化而著稱。特別是一些佛像及其眷屬的組合，猶如一幅佛國景象的繁麗圖畫。1965年安徽亳州咸平寺舊址出土的北齊河清二年（公元563年）上官僧度等造佛像石碑即為典型例子。碑之正中結(jié)跏趺坐主尊，面相方碩、體態(tài)健壯、表情端嚴，側(cè)面有聲聞、菩薩和天王形象，上端兩側(cè)各雕四大弟子，作兩兩對語狀；拱形佛龕上部是維摩詰與文殊菩薩言辯對答圖，中有眾生旁聽，場面生動，人物表情各異；碑之下端有雙獅和二力士形象，夸張與寫實相結(jié)合左右對稱，頗具裝飾效果。同類的佛像石碑，北齊一朝頗多，而且不乏精品。北齊的佛造像在形式上還有一個最大特色，就是注重大背光的裝飾之美。上海博物館收藏有一尊典型的北齊大像，碩大的背光高達144厘米。其中的寶珠狀頭光，飾以三層紋樣，內(nèi)層蓮花紋，中刻數(shù)重同心圓圈，外層是寫實的荷蓮圖案。背光內(nèi)層為三重弧線，中層作荷蓮圖，外層作熊熊燃燒的火焰紋。整個作品給人的第一感覺就是背光的繁麗豪華！但這絕非喧賓奪主，恰恰是“喧賓托主”。制作者刻意表現(xiàn)異常熱烈的背光圖案，正是對佛主莊嚴靜謐的烘托。然而，在現(xiàn)存的北齊優(yōu)秀作品中，有相當一部分被歲月的風沙消蝕的殘缺不全，其中的人為因素是主要的。歷史上的“三武一周”滅佛運動，使佛像藝術(shù)蒙受莫大的災難；近代盜毀佛像，也使之損失無數(shù)。盡管這些殘缺不全的軀體已失去了昔日的光輝，但人們沒有摒棄它，相反更加珍視它。因為它的殘體部分依然很美，美得讓人愛不釋手！北齊流行的大型碑刻佛像形式，到了北周時期更為興盛，不僅形制更大，而且雕鑿工藝更加精到，如著名的北周保定二年（公元562年）陳海龍等造釋迦牟尼佛像石碑，是存世不多的廟堂巨制。因為歷史上經(jīng)歷了數(shù)次大的滅佛運動，大型的碑刻佛像幾無完整者，廟堂被毀，廟堂的主人豈能幸存。然此大型的佛碑得以留世，實乃大幸也！此碑中心上下三重佛龕，內(nèi)置佛或彌勒菩薩，均有弟子、脅侍者相配，兩旁各有十二龕小佛。整個布局對稱，設計精巧，人物形象端莊規(guī)范，刀法細膩精煉并兼及高浮雕和線刻藝術(shù)，具有傳統(tǒng)特色。佛經(jīng)上說，過去的莊嚴劫、現(xiàn)在的賢劫、未來的星宿劫，都有千佛教化世間。當你走進石窟寺內(nèi)，其四壁就雕刻有無數(shù)整齊劃一的小佛龕，這就是所謂的“千佛”。北周的金銅佛像相比前朝，發(fā)展勢頭已趨減弱，但也不乏精美之作。日本東京藝術(shù)大學藝術(shù)資料館就藏有一尊銅鎏金菩薩像，是這一時期的代表作。其頭戴高冠，頂嵌寶珠，冠旁繒帶垂肩，面相豐腴，嘴角略上翹，含有笑意，體軀俊健，胸前滿飾串珠瓔珞，制作十分精細。整個形象如貴婦氣派，珠光寶氣，極為動人。如此精湛的北周菩薩像，恐怕僅此一例！因此，有人懷疑它是入隋以后得作品。但它上承西魏之婉麗，畢竟不類入隋之潤媚，而且形體豐腴亦與隋像的挺腹曲體不同，故應視之為北周作品。

總之，自佛法傳入中土以來，至隋唐以前，在這漫長的500多年間，中國社會一直處于大動蕩、大變革時期，但同時也是佛教造像藝術(shù)獲得大融合、大發(fā)展時期。是中國佛教造像藝術(shù)的第一個巔峰！